(sulla sinistra)
Refuzul fricii – am numit modernitatea. La inaugurarea ei, don Juan are de înfruntat strigoiul de piatră, adică grotescul brut, monumentul stâncos. E singurul obstacol care-i poate rezista și care-l poate strivi: marcajul de suprafață al grotei sinistre. Să ne înțelegem, don Juan moare de frică; toate mădularele îi tremură; spaima i s-a înfipt în inimă, chiar el o spune. Iar don Juan întinde mâna statuii mortuare nu ca să-și înfrângă frica – asta e cu neputință – ci pentru că refuză să-i fie frică, în ciuda fricii care-l cotropește.
Acest cheltuitor de frumusețe și pentru frumusețe, nu investește nimic nici în tenebre, nici în ceruri suprapuse, și așa sunt deopotrivă don Juanul lui Tirso de Molina și al lui Ödön von Horváth. A locui integral prezentul. Și a cheltui în numele clipei. (Marxismul iubește despărțirea de frică decompensând-o cu soliditatea de clasă, care este un remediu și nu un refuz. La fel cum nu știe marxismul să contabilizeze prezentul ca pe o cheltuire sau ca pe o risipire, ci ca pe o perpetuă proiecție.) Geamănul modern al lui don Juan, Faust, cheltuie clipa integrală („clipă, rămâi!”), contemplând locul prezent smuls inginerește naturii ostile. Iar istoria lui Faust, marea epopee grotescă, rămâne în urma modernității, ca un reziduu milenar de spaime.
Un actor francez important ar fi spus: a fi om înseamnă a fi angajat (engagé). Cuvântul „angajat” în franceză e monosemantic, nu se referă decât la partidul comunist.
Între timp, omul modern exersează această vulnerabilitate briantă, încălcarea consensului minimal care este frica. Ceea ce îl și însingurează.
Când arhitectul Adolf Loos îi cere cizmarului, în primul deceniu al secolului trecut, să nu-i mai ornamenteze pantofii, să-i lase simpli, fără flori și acolade, se încalcă dimensiunea de solidaritate pe care o conține urâțenia (surplusul, obscenitatea banalității). „Mă duc la cizmar și îi spun: «Vă așteptați să vi se dea 30 de șilingi pentru o pereche de ghete. O să vă dau 40». dându-i cizmarului 40 de șilingi, l-am înălțat în al nouălea cer […]. după care adaug: «am însă o singură pretenție: pantofii trebuie să fie cât mai simpli, nedecorați». Cu această afirmație, el revine brusc cu picioarele pe pământ, ba mai mult, din al nouălea cer ajunge drept în iad. Are mai puțin de muncă, dar i-am răpit toată bucuria muncii sale.”
Omul antimodern se refugiază în ornament. Omului modern, dimpotrivă, ornamentul i se înfățișează ca o expresie a grotescului, a degenerării. Nimic mai exponențial pentru grotesc decât ornamentul, consemnul gregar, punctul de mutualitate care alină și înviorează presimțirea atotostăpânitoare a fricii. Aceeași scriere consensuală a fricii o conține și tatuajul omului din vremurile moderne, „un criminal sau un degenerat” care nu și-a săvârșit încă crima. (Loos)
La originile romane ale cuvântului, grotescul pare să fi fost o ornamentare florală a figurilor geometrice. Asta înseamnă că grotescul adaugă expresie acolo unde era instalată Simplitatea. În continuare: grotescul este ornamentul care înăbușă substanța, este reprezentarea care interzice gândirea, virtuozitatea care acoperă tema, teatralitatea care înghite dramaticul, recunoașterea care amână cunoașterea, conformitatea care astupă uimirea, este frica care interzice prezentul. De aici, de la acest principiu de solidaritate prin expresie (și nu prin normă), decurg funcțiile ideologice ale teatrului și, prin extensie, ale grotescului care gestionează frica în numele unui consens cât mai larg.
Spiritul modernității refuză ornamentul. Și refuză grotescul, ca specificație ideologică a ornamentalului. Suspiciunea de complicitate a expresionismului cu grotescul e eronată – desigur până în punctul în care trebuie admis că spiritul tare al expresionismului abdică și face loc unei tradiții mai rezistente istoric, mai adaptate la piața ideologică, pe care o numim „expresionismul social”. Însă expresionismul mistic (tare) al anilor ‘20, expresionismul eului, cu ecourile lui în prezent, nu are nimic de-a face cu grotescul, cu ornamentalul. Între Hasenclever și Brecht distanța este între eul ca experiență ireductibilă și reductibilitatea generală la consensul fricii. Expresionismul dacă e etic nu e obligatoriu să fie și social, dimpotrivă. Brecht e un poet genial, dar când se apucă de teatru dă peste accesorii de literatură, gestionează crize acceptabile unanim (vasăzică grotescul) și aruncă har poetic pe apa sâmbetei de dragul incontestabilului lui adevăr civil. La fel i se întâmplă și lui Gombrowicz, a cărui conștiință literară (eminamente modernă) îl depășește pe creatorul de literatură. Apoi marea confuzie a teatrului lui ionesco, întreținută de autorul însuși care își masacrează propriile-i texte citite parcă de o conștiință exterioară lor, și fără alt scrupul decât oportunitatea ideologică! În realitate, literatura lui Ionesco parcurge, poetic, distanța dinspre vorbirea automată (afazia) și literal. Nu destul de evident pentru lumea teatrală de pretutindeni care se întrebuințează de dramaturgia lui Ionesco pentru a ilustra un concept slab, și foarte social în esență – absurdul (o variațiune a grotescului).
Creatorul (întrucât modern) nu se poate întrebuința de grotesc fără să aibă conștiința sau intuiția că grotescul nu e altceva decât un procedeu prin care se eschivează față de propriu-i impas creator. Însă impostura modernă e majoritară chiar și în modernitate și, cel mai adesea, grotescul e întrebuințat cu argumentele unui act modern. El asigură alibiul creației absente – din rațiuni de urgență socială. Sunt îndeobște „problemele” generale și abstracte care „angajează” empatia generală, cum ar fi ideea formidabilă că „societatea contemporană e în criză”, că lumea e rău făcută și atârnă pe buza prăpastiei, că bântuie mereu prin ea un duh al tiraniei și al crimei, că oamenii se însingurează, se „alienează”, că schimbarea de sex e o propedeutică a îngerilor, că muncitorii sunt deposedați de muncă și de meserie de un sistem cinic (și de crearea căruia ei nu sunt răspunzători), adică întreg repertoriul de mutualitate care ornamentează viața consumatorului responsabil. Și astfel, printr-un truc ornamental, adică grotesc, creatorul inapt lasă locul marelui revoltat civic, adică unui predicator condamnat să întrunească adeziunea unanimă. De altfel, urâțenia are meritul de a confunda revolta (satira, inaderența la sistem) cu unanimitatea ei, transformând obiectul revoltei într-o ipoteză. Îi rămâne subiectului analitic să-și administreze oprobriul de sine (ipotetic) și tot el să se cauționeze. Dar grația n-are de unde s-o primească.
În numele victimei reprezentative, mizeria devine un bun solidar și o condiție obligatorie de supraviețuire a publicului „analitic” (vreau să spun libidinal). În spatele acestui consemn analitic (și libidinal) se refugiază artistul aflat în impas și tot aici se ascunde cinicul speculant al unei amărăciuni generale, solitarul înăcrit care constituie, cum spune Sloterdijk, un „fenomen de masă”. Revolta antiburgheză pe care și-o atribuie grotescul îndeplinește un consens nu mai puțin general decât consensul mic-burghez, care adoră ornamentala satiră de sine. Handicapul (social), infirmitatea, opresiunea (gender oppression, de preferat), scatologia melodramatică, visul înaripării (transsexuale), malaxorul de ticuri violente – întreg acest mecanism de reciprocitate indusă își arondează un public, avansează o prezumție de viață în ruină seducătoare. Pentru publicul mic-burghez (majoritar tânăr) care tocmai se instalează, reveria spasmului poate lua cu bine locul ponositei frici domestice.
Revoltat cum se pretinde, simulând radicalul, grotescul batjocorește orice modernitate. Cine și-a imaginat că arta socială este altceva decât ornamentație ori a sperat degeaba, ori a sperat cu foloase. Sunt categorii de făurari în rețele de subvenție internațională care încă mai păcălesc publicuri cu hapul aristotelic eliberator prin satiră și prin reprezentarea ororii. E cea mai rezistentă șmecherie antiburgheză, impecabil mic-burgheză. Exponatul grotesc, șocant, pedagogic și kitsch tocmai prescrie oroarea. Iar greața, scârba pe care convenim că ni le provoacă grotescul sunt pur teoretice, dacă nu chiar erudite. Grotescul certifică nu doar nevoia gregară de mutualitate în precaritate, dar și de comuniune în ipocrizia doctă.
Nu putem detesta un rău fără a-i fi organic încorporați, în ciuda oricărui truc aristotelic. Când în fine (în fine!) cineva se hotărăște să ia taurul de coarne și se revoltă mizând pe șmecheria cathartică, ne invită să facem pactul cu frica. Și ne împodobește viața cu un nou prilej de ordură de sine. Iar autorul acestui gest de demnitate umană și de poltronerie scabroasă intră în elita respectatului ordin al sclaviei sentimentale.
Articol apărut în INFINITEZIMAL 5
