Marți: În jurul obiectului absent

„Scriu ca să aflu ce gândesc.”
— Susan Sontag

Teorie.

În anii ’70, își amintește Marina Abramović, performance-ul căpătase o popularitate nemaipomenită. „Venea cineva, scuipa pe jos și zicea că a făcut un performance.” Marina Abramović a pornit cu un corp, corpul ei, și pragurile lui; apoi cu două corpuri în spațiu, în ciocnire, în tensiune, în distanță, în tăcere, în imposibilul lor. Iar asta era emoționant. Totul era acolo și nu era nevoie de mai mult – arta ei era transparentă, simplă, imperfectă, prezentă. Cu timpul Marina Abramović devine o antreprenoare de fantezii greoaie transpuse în showuri luxuriante și complicate („bigger and bigger”). După 2000, cu prilejul unei campanii de strângere de fonduri pentru o altă reverie flamboaiantă, cei care donează 1000 de dolari primesc un dar imaterial: o oră pe Skype de uitat intens în ochii Marinei Abramović. The Artist Is Present, da.

În 1985, cu un an înaintea morții, Joseph Beuys face celebra Capri Batterie. Un bec galben cu ștecher înfipt într-o lămâie. Instrucțiuni: „Bateria se schimbă o dată la o mie de ore.” Sigur, becul nu se va stinge niciodată, pentru că nu s-a aprins niciodată. (Mesaj ecologic. Resursele naturale sunt limitate, trebuie să avem grijă, dar poate că un echilibru e totuși posibil.) La scurt timp Beuys multiplică obiectul, astfel că azi în lume sunt două sute de bucăți (numerotate, autorizate, adică ok): becul galben cu ștecher închis într-o cutie de lemn + lămâie, separat. În expoziții lămâia dă bătăi de cap. Cineva trebuie s-o schimbe regulat – și nu o dată la o mie de ore, cum a lăsat scris autorul. Dacă lămâia e bio, se dovedește că trebuie schimbată chiar foarte des. Lămâia nu poate fi schimbată decât de un specialist în conservare muzeală, cu mănuși albe. Unele muzee – posesoare ale unuia dintre cele două sute de obiecte – sunt reticente să împrumute lucrarea în expoziții temporare, s-o lase pe mâini străine. Cine și cum va schimba lămâia? Când? Așa că instituții posesoare ale unuia dintre cele două sute de obiecte multiplicate multiplică încă o dată obiectul, ca să nu mai fie probleme cu lămâia. Rezultă o frumoasă, dar nu perfectă, deci plauzibilă lămâie de plastic. Prin geam nu se observă. Iar conservatorul își poate face în continuare treaba nestingherit, cu mănușile lui albe, moi: desface atent cutia de lemn, despachetează ritualic ansamblul de plastic format din becul cu ștecher și lămâia. Curatorii sunt emoționați, momentul se filmează. Dezvelirea complice a unui Beuys. Dacă apoi curatorii se răzgândesc și vor să mute locul lucrării în spațiul expozițional, atunci conservatorul trebuie chemat din nou, contra unui onorariu suplimentar. Un grup de artiști așa-ziși subversivi înscenează furtul acestui Beuys din galerie, pe care îl duc în Tanzania, unde îl donează unui muzeu de artă contemporană, scormonind și ei în chestiunea returnării bunurilor de patrimoniu luate cu forța de coloniștii occidentali. Acest Beuys care apare călătorind în Africa (artiștii realizează și diseminează ei înșiși un scurtmetraj cu întreaga poveste) este, desigur, un fals! Deci nu e obiectul din expoziția temporară care nu e unul dintre cele două sute de obiecte multiplicate și autorizate de autor care nu mai sunt acea Capri Batterie din 1985 făcută pe insula Capri, sub soarele Mediteranei. Ușurare. Rezultă: nu contează. 

Ce nu contează? Obiectul nu contează. Capri Batterie, cea dintâi, singura, întruchipează deja compromisul, trădarea așa-zisului concept, deci nu contează. Despre ce vine după ea, prin multiplicare – autorizată și neautorizată –, nu se poate spune că contează mai puțin (sau mai mult), ci că confirmă exact nulitatea obiectului prim, caracterul lui opțional, arbitrar și efemer. Cu fiecare nouă multiplicare, cu fiecare nou „fals” nu poate avea loc nici un act subversiv. Abia dezvelirea și punerea în scenă tocmai a acestei imposibilități, a impasului, a contradicției ar putea mișca un pic vizitatorul de expozție care se uită cu respect într-o vitrină de sticlă la o lămâie de plastic perforată de ștecherul unui bec, la un obiect căruia i s-a extras nervul – asta dacă admitem că l-a avut vreodată. 

Sigur că nu e o discuție despre original vs copie, nici despre multiplicarea infinită și reverența în fața obiectului prim. Arta conceptuală anulează obiectul. Pare că e de-ajuns numirea lui. (Nu e, urmează discursul înlocuitor de obiect, explicitarea, instrucțiunile – părți indispensabile din corpul artei, în timp ce obiectul devine cel dispensabil.) „Odată ce ai aflat despre o lucrare a mea, ea îți aparține”, zice Lawrence Weiner. 

Administratorii de memorie, în schimb, își pun mănușile albe și poartă grijuliu în palme o anume lămâie de plastic, proiectând în ea – printr-un soi de gândire magică sau doar printr-o simplă procedură inerțială? – aura unui așa-zis original. Nu putem ști, nu putem întreba, dansul ăsta fetișist de gesturi sfinte și stricte al profesionistului e un bloc de piatră. Curatorii asta fac: au grijă, se îngrijesc de obiecte, chiar și acolo unde obiectul e gol. Nimic greșit aici, e o practică curentă în muzeele de artă bătrână, iar paradoxul e întru totul acceptat – expusă, opera de artă se deteriorează, deci trebuie ținută bine la păstrare, în timp ce copia ei perfectă stă la vedere și, sigur că da, ne bucură. Nu știm și nici nu trebuie să știm. E un pact al indeterminării. În cazul bateriei lui Beuys (și al altor lucrări conceptuale) „secretul” ăsta al meseriei devine inutil și ridicol, aici funcționează alte legi. Bateria, variantele ei fidele și infidele, replicile ei, improvizațiile ei, conceptul împreună cu posibilitățile și imposibilitățile lui trebuie toate descompuse și expuse, lăsate dezgolite, neajutorate, neîngrijite, în chiar indeterminarea lor.

Exercițiu.

Concept de performance în 4 acte

Cuplu alb, heterosexual merge pe jos să cumpere un scaun de birou Ikea folosit. Apoi scaunul e purtat prin oraș. Vor fi patru opriri în patru gări ale orașului din cele patru puncte cardinale: est, sud, vest, nord.

Actul 1
Un scaun rotativ de birou stă singur pe un peron de gară. Oamenii trec intrigați pe lângă el. Zâmbesc, îi fac poze, îl învârt, dar nimeni nu se așază. Pe fundal trenuri opresc și pornesc.

Actul 2
Pe alt peron, cu fața spre șinele de tren, bărbatul stă pe scaun și mănâncă liniștit un hotdog (sau un cârnăcior debrețin în foetaj). Noi îl vedem din spate.

Actul 3
În gara de vest, bărbatul stă pe scaun cu spatele spre șina de tren, lucrând la un birou imaginar. Tastează la calculator, vorbește la telefon, e implicat în videoconferințe. Îl vedem din față. Pe fundal trec trenuri și oameni.

Actul 4
În gara de nord, în mijlocul peronului, de o parte și de alta sunt șinele de tren, femeia stă pe scaunul rotativ privind absentă în depărtare, în lungul șinelor. Forfotă și puhoi de oameni nepăsători care ating scaunul sau dau peste el în grabă, făcându-l să se rotească când într-un sens, când în celălalt. Noi vedem scena din spate. Pe spătar scrie cu roșu: Oare pentru că sunt femeie? 

Propunere de titlu:
Scaun și prejudecată. Acțiune tranzitorie pentru eliberare

Referințe suplimentare pentru cei care vor să știe mai mult.

Facebook-art, Instagram-art – conceptele astea există? S-au coinuit deja? Dacă nu, trebuie inventate și integrate în discursul critic non-dominant. Tocmai s-au inventat, ele există. (Mail-art există, e deja vechi.)

Share Button

Leave a Reply