Fernando Pessoa, poet al literalului

Fernando Pessoa scrie poezie ca şi când ar scrie proză. Aşadar, el e un autor de proză ideatică obligată să se prezinte drept vers din politeţe faţă de nervii fini ai cititorului, un abisal autor tardo-romantic, un creator de arhitecturi mentale atins de morbul modernităţii. Foarte puţin din toate acestea şi totuşi aproape de ele, aşa cum întregul e mai mult decât suma părţilor. Poate că o aproximare fericită a versurilor ar fi dorinţa de a lua în posesie imanenţa limbajului, sedus de sine şi sonor până la incantaţie. Cea mai mare capcană pe care o întind poemele autorului portughez e mirajul unui sens ascuns acolo unde sensurile se încheagă din suprafeţe obiectuale (şi e în textele poetice ceva din mistica hedonistă a prezentului, mai ales în poemele de  dragoste concepute de heteronimul Ricardo Reis sub forma unor ode spre Lidia). De aici, observaţia că poeticul se naşte în absenţa poeziei sau că textele îşi conţin poeticitatea în austeritatea extremă a figurilor ornamentale. Poezia e numai exerciţiu de frazare şi luare la cunoştinţă de existenţa substanţială a lumii: Iar noi nimic nu suntem. […] Suntem nişte poveşti povestind poveşti, nimic.

Cine îi vede poezia numai în negativ, ca absenţă a declamaţiei retorice ori a limbajului încărcat, priveşte facil; ar însemna că Pessoa nu e altceva decât un modernist exemplar, de felul moderniştilor americani, tranzitivi şi precişi, ca William C. Williams ori e. e. cummings. Ori el e simultan Alberto Caeiro – trecut prin sonorităţile poeziei simboliste de la sfârşit de veac şi depăşindu-le prin versul liber, Ricardo Reis – aplecat asupra formelor fixe ale poeziei latine pentru a le dinamita ironic, Álvaro de Campos – insurgent, încrezător în tehnică şi în prezent.  Pessoa imaginează heteronimi care scriu, în mod esenţial, asemănător, adică literal. Poezia panteistă a maestrului Caeiro din Paznicul turmelor, versurile neoclasice (inevitabil denotative) din Odele lui Reis ori ficţiunile teoretice precum senzaţionsimul lui Campos sau intersecţionismul lui Pessoa ortonimul se întâlnesc. Dacă există o înrudire între toate aceste ipostaze creatoare, ea aparţine mai degrabă registrului discursiv – literal, denotativ sau, în termenii lui Gh. Crăciun (pe urmele lui Vianu), tranzitiv. Ca un poet de limbă romanică să scrie literal nu e cu totul obişnuit, iar versurile sale par excentrice faţă de canonul modernist european – încifrat, simbolic, de o limpiditate cristalină. „Tradiţia” este, iată, în contratimp cu „talentul personal”, iar aria mentală a lusitanului Pessoa se înrudeşte cu spaţiul englez, probabil şi datorită biografiei: educat la Durban, în Africa de Sud, continuă să scrie în engleză şi după ce revine în Lisabona, la 17 ani. Un întreg spaţiu de expresie adoptiv, instalat confortabil în istoria-i literară, se va acomoda cu moştenirea culturală portugheză.

O poeta é um fingidor. Poetul e un imaginativ, un falsificator, dizolvându-şi ipseitatea într-o mare familie de heteronimi, sub ale căror nume a publicat. Poetul e un ficţionar, în măsura în care imaginează biografiile personajelor de pe copertă şi le rămâne fidel. Ca Whitman, Pessoa poate spune I am large, I contain multitudes, iar heteronimii dau seama de incredibila dispersie a sinelui. Caeiro, Reis şi Campos au ocupaţii din lumea aceasta, dar răspund şi lumii subtile a înţelepciunii oculte, după cum va intui ortonimul: „În lumea noastră în care uităm/ Suntem doar umbră a ceea ce suntem, Şi-adevăratele gesturi pe care le avem/ Pe celălalt tărâm, unde ca suflete existăm,/ Sunt doar grimase, şi gesturi frânte”. Autorul le întocmeşte astrogramele cu  o perfectă încredere în adevărurile ezoterice, imaginează raporturi între maestru şi discipoli, se ascunde în spatele acestor măşti pentru a-şi dirija experimentele poetice.

Alberto Caeiro scrie un singur volum, Paznicul turmelor, din care se va inspira Ricardo Reis. Alberto Caeiro e un poet de limpiditate a expresiei, însă nu un naiv. Poet al naturii, dar nu Alecsandri. Ţesătura scrierii sale întruchipează arbori şi flori (cu turme, previzibila recuzită pastorală); dacă l-ar fi citit, criticul interbelic şi-ar fi luat eroii problematici şi citadini şi i-ar fi trimis să-şi trăiască problemele de conştiinţă pe o prispă cinstită de stână. Căci naturalul invită neliniştile identităţii şi întâlnirea cu materialitatea lumii, revelaţia ei: „Metafizica? Ce fel de metafizică au arborii de acolo?/ Alta decât metafizica de a fi verzi şi stufoşi şi cu ramuri/ Ce dau fructe la vremea lor, dar aşa ceva nu ne face să gândim,/ Pe noi, cei care nu ştim să fim atenţi la ele”. Caeiro spune exact ce spune, iar dacă există vreun pericol de a devia de la literalitate, acela vine din filtrul cultural aplicat intuitiv. Arborii (dominanta posturală), florile (feminitatea, efemerul, Ofelia înecată), clarul de lună […], îşi deversează, desigur, lestul hermeneutic. Dificultatea unui discurs literal vine din constrângerea de a renunţa la confortabilele note de subsol, cu sclipirea lor culturală, pentru a-l citi pe Caeiro aşa cum se cuvine, în simplitatea care îi este chiar intenţia: „Nu ştiu ce e Natura: o cânt./ Trăiesc pe vârful unui deal/ Într-o casă dată cu var, izolată,/ Iar acest lucru e chiar definiţia mea”. Cum poate exista discurs literal în absenţa discursurilor poetice precedente, cum e posiblă excizia stratului cultural, dacă literatura e făcută din literatură? Paznicul turmelor trimite şi la imaginea Mântuitorului creştin, dar sintagma este dilatată într-atât de-a lungul zecilor de pagini, încât devine oţioasă o lectură alegorică, a corespondenţelor perfecte. Idealul lui Caeiro e concreteţea, absenţa metaforei, până la a renunţa la numire: „Iar dacă e apă cel mai bun lucru e să-i spun apă;/ Iar, şi mai bine, să nu-i spun în nici un fel.” Poezia se naşte din evidenţă, e discursivă, are tonul sentenţiilor, totuşi nu mai puţin poetică: „Cât despre mine, graţie faptului că am ochi făcuţi numai ca să vadă,/ Văd absenţa semnificaţiei din toate lucrurile./ Văd asta şi mă iubesc, căci a fi un lucru înseamnă a nu semnifica nimic./ A fi un lucru înseamnă a nu fi susceptibil de interpretare.”

Odele lui Ricardo Reis, infuzate de imaginea naturalului, şi-l asumă pe Caeiro drept precursor direct. Deposedate de rostirea senină din poezia maestrului, de evidenţa strivitoare a fiinţei, scrierile lui Reis sunt distante, reci şi înţelepţite. Germenii morţii rod în fiinţă : „Dar chair şi aşa, să ne bucurăm de această clipă,/ Solemni în bucuria imponderabilă,/ Şi să ne aşteptăm moartea/ Precum cei care o cunosc”. Reis e mai expozitiv şi mai tragic decât Caiero, privirea lui distinge semnele extincţiei (Reis pune în mişcare sensibilitatea barocă lui Shakespeare din sonete). Un rudiment de filosofie extrasă din poeziile lui l-ar plasa la antipodul ortonimului, pentru că aici vorbeşte vocea conţinută şi identică sieşi: „Nimeni nu te poate face ceea ce eşti tu. Nimic nu te schimbă./ Involuntarul tău destin intim împlineşte-l/ Cu superbie. Fii propriul tău fiu”. Folosind convenţiile antice, Reis compune ode corecte, însă fundamental îndepărtate de spiritul poeziei latine. Destrucţia, destrămarea, clipa fragilă, toate pulsează în spatele unei voci pline de angoase. Reis mărturiseşte despre sine, condamnatul, general-umanul (iar generalitatea e una din trăsăturile limbajului denotativ). Dacă Pessoa se disipează printre heteronimi, Reis vorbeşte în numele omului, un om fără însuşiri ce rescrie la nesfârşit două adevăruri: anume, că nimeni nu se poate sustrage destinului şi că prezentul trebuie prin urmare celebrat, până nu se transformă în moarte. Textul său curge, ca şi timpul omului, într-o monotonie îngrozitoare: „Tristă e viaţa. Cerul este mereu acelaşi. Clipa/ Trece urmând sterila, timida noastră natură./ Ah, absenţa teraselor spre Imposibil!”.

Spectaculos, eliberat prozodic, vibrant, Álvaro de Campos ţine la cultul modernist al prezentului. Campos îşi absolutizează prezentul într-atât, încât devine sclavul timpului său. Futuriştii s-ar regăsi fericiţi în exaltarea oraşului şi a maşinii, dacă senzaţionalismul său n-ar fi însemnat, odată cu intelectualizarea senzaţiilor, şi o ciudăţenie prea elaborată pentru a satisface gustul ludic: „Fiindcă de-adevăratelea, pe bune, literalmente,/ Senzaţiile mele sunt o barcă întoarsă cu chila în sus,/ Iar imaginaţia mea, o amforă scufundată pe jumătate,/ Iar poftele după care tânjesc sunt o vâslă ruptă,/ Şi ţesătura nervilor mei un năvod întins la uscat pe plajă!” Frazarea lui Whitman şi Corabia beată a lui Rimbaud se întâlnesc. (Aici, autoarea articolului se întreabă ce diferenţă ar fi între senzaţionalism şi „corelativul obiectiv” al lui T. S. Eliot.) Ce e dincolo de aglomerarea discursivă, cum scrie Caeiro? Există o dimensiune implicit poetică a senzaţionalismului, ca a oricărei ficţiuni teoretice. În plus, în logica textului, barca răsturnată şi senzaţiile lui Caeiro se află exact la acelaşi nivel, prea încărcate de determinanţi pentru a permite asociativitatea alegorică, prea aleatoriu selectate pentru o interpretare consecventă, puse împreună de dragul jocului şi al întâmplării. Alegoria, dacă e, e la fel de şubredă ca o explicaţie lungă a unui fapt simplu. Mai degrabă, senzaţiile şi obiectele se determină, se nasc unele din celelalte. Poetica lui Campos e mai mult decât literalul facil, simpla numire, a avangardiştilor; de altfel, scrupulele combinatorii se nasc cu greu şi se sting repede. Ceea ce îl delectează e ironizarea morţii, luminată de un râs zgomotos: „Tu, cel mort cu adevărat, mult mai mult decât estimai…/ Mult mai mort decât aveai în vedere,/ Chiar dacă ai devenit mult mai viu dincolo…” Caeiro e poetic fiind de-a dreptul descriptiv şi repetitiv, poetic prin aglomerarea senzaţiilor şi prin decupajul obiectual: „Acest frig special al dimineţilor când pleci în călătorie,/ Neliniştea plecării, frisonul de piele de găină/ Ce curentează din inimă pielea,/ Şi care plânge virtual în ciuda bucuriei”.

Între prima parte din Ploaia oblică a lui Pessoa şi Corp transparent al lui Blecher nu sesizez diferenţe notabile. Interiorul e exterior, portul visat e portul din afară, în care ancorează copacii, pe stradă se trece ca printr-un chei. Literal, ploaia e un oficiu religios, încă prea coerent ca să fie suprarealist. Scenele nu aparţin logicii visului, dar sunt scrise într-o logică asociativ-poetică. Pessoa e cu adevărat memorabil acolo unde oximoronul încetează să mai fie accidental şi plasează două game ale imaginii pe acelaşi palier existenţial: „Ce mai ropot de dairele e tăcerea acestei odăi!…/ Pereţii ei se află în Andaluzia…/ Văluresc senzuale dansuri ieşite din strălucirea fixă a luminii…” Imposibilitatea logică naşte poeticul, iar creatorul intersecţionismului simte pur şi simplu cu imaginaţia. Textele sunt poetice – înalt poetice, colaj de limbaje literale, după cum intersecţionsimul este conştient de faptul că „orice senzaţie este în realitate un amestec de mai multe senzaţii”.  

Oximoronul corespunde – inconturnabilă banalitate – unei stări existenţiale. Două registre aduse, literal, pe acelaşi palier de semnificaţie, contopite şi interschimbate apoi ca omul şi şarpele din bolgiile danteşti, iată metamorfoza spre care tinde lirica lui Pessoa, începută cu numirea simplă şi precisă a Păzitorului de turme. Eterogeni şi ireductibili, heteronimii se înrudesc prin discursul literal, chiar dacă deviaţiile sunt inerente. Pune asta în pericol poezia? Există o limită a genurilor? Mă îndoiesc. Lectura, ca şi scrisul, se istoricizează, literarul e o prejudecată.

Oana Tinca

Articol apărut în INFINITEZIMAL 3/2014

Share Button

Leave a Reply