de Valentina Sandu-Dediu
Sonorități transparente
A căuta transparența în muzică înseamnă a găsi tot felul de metafore seducătoare care să asocieze imaginația cu sonorități clare, limpezi, cristaline. Dacă rugați un muzician (sau un meloman) să enumere muzici transparente, e posibil ca primul pe listă să fie Mozart. Ar urma, poate, Maurice Ravel (Jeux d’eaux printre altele) și în genere piese asociate cu apa în toate formele ei (Ghețarul de la Scărișoara de Marțian Negrea, bunăoară, sau Catedrala scufundată a lui Claude Debussy). Tindem să ne gândim la teme acvatice pentru transparență, dar dacă reflectăm ceva mai mult, ne dăm seama că impresionismul (din care au ieșit exemplele de mai sus) preferă o anume încețoșare care-i este proprie, o transparență tulbure și ambiguă. Să revenim însă la Mozart, pentru a observa că și acum, la atâta timp după dispariția sa fizică, biografii săi încă au dubii asupra multor aspecte ale vieții sale: lipsa de transparență planează inevitabil asupra relatărilor cronicarilor. Unii regretă din perspectivă științifică misterele ce nu pot fi dezlegate, alții se bucură de multiplele posibilități de a ficționaliza destinul mozartian.
Muzica lui Mozart continuă să se adreseze tuturor vârstelor și gusturilor, continuă să fie o sursă inepuizabilă pentru concerte destinate copiilor, sau pentru compozitorii de avangardă. Ca niciun alt compozitor, Mozart pare a-i mulțumi pe toți: pe melomanii care caută destinderea în audierea „muzicii clasice”, pe specialiștii care nu au epuizat disecarea mecanismelor generatoare ale lucrărilor mozartiene, pe interpreții de toate felurile și vârstele – dirijori, instrumentiști, cântăreți –, pe compozitorii de azi care pot încă descoperi impulsuri creatoare venite din temele și ideile mozartiene.
Prin anii ‘90 ai secolului trecut, „efectul Mozart” a făcut vâlvă mai cu seamă în spațiul american. Diverși cercetători (nemuzicieni) încercaseră să demonstreze că, ascultând muzică de Mozart, se pot îmbunătăți capacitățile mentale, inteligența, sau se pot obține rezultate curative în tratarea unor boli, în educația copiilor cu dizabilități; muzica lui Mozart a fost folosită inclusiv în experimente pe șobolani sau diverse plante, pentru a observa consecințele meloterapiei. Dar alți cercetători (tot nemuzicieni) vor infirma aceste ipoteze, câțiva ani mai târziu, în secolul nostru…
În ceea ce privește gustul public, filmul lui Milos Forman, Amadeus, după piesa lui Peter Shaffer, a lansat imaginea compozitorului copilăros și iresponsabil, înzestrat totodată cu har divin. La peste 30 de ani de la lansarea filmului, ne fascinează încă felul în care temele preferate ale biografiei mozartiene – geniu versus mediocritate, misterul morții muzicianului sunt învăluite în mantia modernității care pășește pe urmele romantismului. Balanța fină între creativitate și meșteșug, aparentul contrast între personalitatea și darurile care i s-au dat (sau refuzat) unui artist continuă să fie subiecte predilecte, atunci când se evocă perechea Mozart-Salieri.
Toate acestea continuă să ne îndemne la discuții. Să le privim mai îndeaproape, sub o lupă evident transparentă, dar și deformatoare.
„Mozart, o viață”
S-a tradus de curând la Humanitas această biografie semnată în 2013 de Paul Johnson, jurnalistul, istoricul și pictorul de acuarele care i-a portretizat și pe Napoleon, Washington, Socrate, Darwin sau Churchill. Dacă citesc cartea cu ochii muzicologului, îi pot reproșa autorului sursele bibliografice exclusiv britanice, sau pot strâmba din nas când dau de ultimul capitol, Mozart la Londra (îmi aduce aminte inevitabil de alte generații de muzicologi români, care cereau imperios un capitol similar, cu nuanțe autohtone, indiferent dacă scriai o monografie despre Arnold Schönberg sau Gesualdo da Venosa). Dar adevărul este că Paul Johnson nu a avut nicio clipă pretenții muzicologice, și atunci revin în matca sa pentru a admira cartea din două motive: pe de o parte structura sa ingenioasă și simplă totodată, și pe de alta, demontarea realistă a tot felul de mituri legate de biografia mozartiană.
Cu realism condimentat pe alocuri cu umor și ironie, Johnson reface imaginea lui Leopold: nu tată tiranic și temut, ci părintele profesionist care și-a susținut copiii muzicieni cu toate armele, din momentul în care le-a detectat talentul. Legendara ușurință a lui Wolfgang a fost cu siguranță potențată și descătușată de Leopold prin educația muzicală începută de la vârsta de trei ani: limba germană a fost astfel învățată concomitent cu cea muzicală. Pledoaria pentru Constanze e de asemenea apreciabilă: soția considerată iresponsabilă, lacomă și naivă era de fapt o bună gospodină, devotată soțului și care a știut să-i cultive memoria decenii după moartea sa. Datoriile și așa-zisa sărăcie a lui Mozart, boala, moartea și funeraliile sale fac de asemenea obiectul unor reconstituiri care se uită mai atent la contextul și obiceiurile epocii (m-au convins pe deplin argumentele despre datorii și împrumuturi – un circuit firesc într-o perioadă când monetarul era deficitar).
Johnson sintetizează o mare bogăție de informații și detalii muzicale, urmărind fire conducătoare în fiecare capitol: în al doilea, de pildă, intitulat Maestru al instrumentelor, prezentarea creației instrumentale mozartiene se leagă direct de instrumente, de istoria fiecăruia, de calitățile de interpret și fin cunoscător ale compozitorului: pianul și vioara se asociază cu sonatele și concertele respective, viola cu Simfonia concertantă pentru vioară și violă, dar și cu muzica de cameră cu violă; la corn aflăm despre „trucurile, șirelicurile, efectele magice” ale lui Mozart, care cunoștea de altminteri mecanismele intime ale tuturor suflătorilor, dar și ale harpei sau percuției. Și în celelalte capitole, referirile la partituri apar în legătură cu vreo temă biografică (fie preferința pentru dans, bunăoară, fie tipul de comenzi primite), cu viața de familie, credințele și asocierile religioase, cu patronatul artistic, cu ceilalți muzicieni ai vremii.
Antrenat – din experiența sa de jurnalist și de istoric – să consulte mai multe surse, să le verifice și să le compare, să coroboreze accidentele biografice cu dominantele epocii, Johnson evită orice clișeu, inclusiv cele despre eternul copil minune și geniu. Consultând, la rândul său, cele mai timpurii biografii mozartiene, un muzicolog francez evalua gradul de kitsch și nostalgie cu care rămâne investită imaginea copilului Mozart (Georges Starobinski, „Du Wunderkind à l’éternel enfant: Les premières biographies mozartiennes dans le contexte de l’esthétique romantique”, Revue de Musicologie, vol. 92, nr. 2, 2006, p. 343-356). Dacă Schopenhauer reformulase într-o lumină pozitivă imaginea de geniu imatur care se perpetuase despre Mozart, reconciliind grandoarea artistului și imaturitatea omului, gustul public preferă încă locurile comune: harul divin s-ar fi pogorât asupra copilului care ar fi învățat să compună înainte să scrie; Wolfgang ar fi rămas toată viața un etern copil, iresponsabil în fața laturii practice a vieții etc. Or documentația (și bunul simț) arată cum tatăl său, muzician respectat al vremii, i-a arătat cu maximum de eficiență tot ceea ce puteau realiza în scurt timp degetele agile, și în plus l-a familiarizat rapid cu gramatica muzicală clasică. Desigur că Wolfgang nu era un exponent obișnuit al rezultatelor pedagogice, pentru că el devansa mereu, surprinzător și briliant, eforturile pedagogului; fie doar din acest motiv merită să fie desemnat ca un geniu. Totul e să nu privim exagerat eticheta, învăluind-o în fantezie și mister.
Interpretări, receptări, cercetări
Se pare că primele înregistrări recuperate cu muzică de Mozart sunt două pasaje din Don Giovanni, realizate documentar, fără pretenții de comercializare, în 1889 la Copenhaga, pe cilindri de ceară. De atunci încoace, observăm și analizăm modificările stilurilor de interpretare pe firul timpului, ascultând mari artiști și versiunile lor fixate pe diferite suporturi (azi, youtube e la îndemâna tuturor, și chiar dacă Mozart nu primește tot atâtea „accesări” ca o vedetă pop, nu-i lipsește popularitatea). Față de primele decenii ale secolului XX, un stil mai curat, mai simplu, mai „pur” câștigă treptat teren, cu mai puține portamento-uri la corzi și voce, cu ritmuri mai stricte și tempo-uri mai uniforme. Oricum, până în 1940, cam toate lucrările importante fuseseră înregistrate (mai puțin operele seria, muzica sacră, ariile de concert și câteva din piesele camerale). După anul 1956, când lumea muzicală a sărbătorit cu mare vâlvă bicentenarul nașterii lui Mozart, noua modă a interpretării istorice a influențat hotărâtor și repertoriul mozartian, cercetându-se atent și riguros maniera interpretării contemporane cu Mozart, construcția de atunci a instrumentelor și acustica sălilor etc. Printre interpreții responsabili de „de-romantizarea” lui Mozart s-au numărat dirijorii Richard Strauss, Sir Thomas Beecham, Fritz Busch, pianiștii Arthur Schnabel, Edwin Fischer și violonistul Joseph Szigeti (afirmă David Hamilton în studiul său „100 Years of Mozart Recordings”, Early Music, vol. 20, nr. 2, Performing Mozart’s Music III, May, 1992, p.275-277).
Ce se întâmplă astăzi? După varii experimente postmoderne, publicul s-a obișnuit cu cele mai extravagante percepții și redări ale muzicii mozartiene. În ambianța de genuri fusion și crossover, nici Mozart nu a scăpat demitizărilor, fiind coborât de pe piedestalul muzicii „savante” și „popularizat” în fel și chip. Orice este posibil în anii 2000, chiar şi transcripţii şi prelucrări din Mozart… în cheie egipteană. CD-uri apărute pe piața europeană și intitulate Mozart în Egipt, conțin teme faimoase ale clasicului vienez, înveşmântate în armonii, ritmuri sau orchestraţii orientale (de către aranjorul francez Hughes de Courson). De pildă, coloratura inconfundabilă a Reginei nopţii din Flautul fermecat poate suna conform gustului european din 1791, dar şi celui oriental din 2005: solista este însoţită de un ansamblu cu instrumente tradiţionale egiptene și creează scurte cadenţe solistice, pline de ornamente cu secunde mărite. Ascultând aşa ceva (The Queen of the 1001 Nights) te poţi simţi indignat sau amuzat, dar oricum în cunoştinţă de cauză cu ce se poate întâmpla cu Mozart în plină globalizare. Cel mai probabil, compozitorul s-ar fi distrat copios, cu umorul care-l caracteriza, și tot în acest spirit ar fi fost încântat de cadența nonconformistă a violonistului Gilles Apap la Concertul nr. 3 pentru vioară și orchestră. Pasaje de virtuozitate, melodii fluierate, cântate cu vocea, vioara transformată în percuție, ecouri din muzici indiene, irlandeze, gypsy, ungurești, cowboy, jazz – toate acestea se topesc în corpul unei cadențe care restituie ideea improvizației din vremea lui Mozart. Ulterior acelei perioade, interpreții s-au obișnuit din ce în ce mai mult să cânte cadențe fixate în partituri de alții, au pierdut spontaneitatea și talentul de a improviza, de a născoci, de a fi liberi în acel spațiu programat de compozitor tocmai pentru așa ceva, și pe care Gilles Apap îl regăsește în maniera sa deloc convențională.
Treptat, pe parcursul secolului al XIX-lea, s-a construit imaginea „echipei de vis” a compozitorilor de muzică clasică – Bach, Mozart, Beethoven, Brahms –, imaginare statui poleite cu aur, embleme ale geniului creator neînțeles, și motive preferate pentru dezvoltarea temelor destinului, umanității, luptei cu societatea. Secolul XX anunță o schimbare evidentă de optică, cel puțin din punctul de vedere al muzicologiei, devenită mai obiectivă, mai atentă la surse verificabile și mai preocupată de a pune sub semnul întrebării clișeele răspândite până atunci. A venit și postmodernismul, cu relativizări uneori exagerate, așa încât te jenezi să mai scrii astăzi într-un discurs academic despre valoare estetică, originalitate, subiectivitate artistică. Pe de altă parte, a apărut, suverană, strategia de marketing: pentru cine vizitează Salzburg e clar că intră în țara lui Mozart, plină de toate tipurile de suveniruri care aduc azi prosperitatea orașului. Există azi, se pare, cam trei sute de mărci „Mozart” pentru ciocolată, cravate sau vinuri, care aduc anual aproape nouă miliarde de dolari venit (cum citim în studiul semnat de Hee Sook Oh, „Das abgelehnte Genie – Betrachtungen zur Kritik an der musikalischen Genieästhetik im 20. Jahrhundert”, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 44, nr. 1, iunie 2013, p. 79-99).
Orientarea postmodernă a avut totuși meritul, în compoziție, de a îndepărta tabuurile avangardei și de a revigora tot felul de noi relații ale creatorilor contemporani cu tradiția. Mozart nu putea lipsi dintr-un asemenea dialog, iar polistilismul lui Alfred Schnittke îl dinamizează de pildă în MOZ-ART pentru două viori (1978). Muzicianul rus pornește aici de la o piesă puțin cunoscută, de fapt un fragment rămas dintr-o pantomimă pentru două viori, violă, bas, compusă în 1783 în vederea tradiţionalului Carnaval vienez. Acest K. 416 d păstrează doar câteva extrase muzicale dintr-un scenariu de commedia dell’arte, suficiente însă pentru Schnittke în a le generaliza ca stileme mozartiene, prelucrate cu multă fantezie în piesa proprie. Mai mult decât atât, cele trei motive din K. 416 d sunt combinate cu numeroase sugestii la catalogul expresiv mozartian (există, după cum se ştie, o anume expresie a temelor în mi bemol major, în re minor, a indicaţiilor Maestoso sau Adagio lamentoso). Atitudinea ludică a lui Schnittke lasă echivocă „autentica” apartenență a acestor teme la creaţia mozartiană. Ele pot fi doar exerciţii stilistice în manieră Mozart, nu citate, și totuși, începutul Simfoniei nr. 40 este cu pregnanță detectabil în audiție (un punct culminant înaintea codei finale).
Interpreți, public, compozitori, muzicologi: toți își raportează la Mozart propriile obsesii sau gânduri creative, locuri comune sau idei proaspete. Cercetătorii au întors pe toate fețele creațiile mozartiene, le-au analizat din perspective lingvistice, retorice, matematice, ale teoriei informației. Au ajuns la concluzia că seninătatea, transparența acestei muzici, aerul său informal, firesc, spontan sunt iluzorii: în spatele aparentei simplități a ideilor muzicale se află proceduri tehnice complicate și rafinate.
Prin anii 90 ai secolului trecut s-a lansat o nouă modă în cercetare, cunoscută sub genericul de „efectul Mozart”, expresie lansată de francezul Alfred Tomatis care folosea muzica lui Mozart în activitatea sa curativă, pentru diferite afecțiuni ale urechii și creierului. De aici, mai multe demersuri s-au întreprins pentru a demonstra că ascultarea sonorităților mozartiene poate induce o îmbunătățire temporară a unor funcții mentale și poate crește IQ-ul… Și din nou s-a arătat puterea strategiei de marketing, care a promovat produse pentru copii, în ideea că muzica reduce stresul, depresia, anxietatea, induce relaxarea și somnul, ajută chiar afecțiuni ca deficitul de atenție sau autismul. Cu toate experimentele asupra șobolanilor (care ar fi dezvăluit că aceștia se descurcă mai bine într-un labirint dacă au fost expuși intrauterin audițiilor din Mozart), asemenea teorii rămân controversate și nu au putut fi probate cu rezultate concludente.
Ficțiuni
Au trecut peste 30 de ani de la lansarea filmului lui Miloš Forman, Amadeus, bazat pe piesa omonimă a lui Peter Shaffer, o fascinantă mixtură de academic și popular, de Mozart-omul și Mozart-mitul, de compoziție și receptarea sa. S-a spus că filmul ar fi luat-o înainte timpului său: abia după apariția sa s-a iscat un nou val în cercetarea muzicologică asupra lui Mozart din noi perspective, cum ar fi relația muzicii sale cu cea a contemporanilor (inclusiv Salieri), studierea receptării lui Mozart în epocă și până azi (dacă-l citim pe Simon P. Keefe, „Beyond Fact and Fiction, Scholarly and Popular: Peter Shaffer and Miloš Forman’s Amadeus at 25”, The Musical Times, vol. 150, nr. 1906, primăvara 2009, p. 45-53).
Filmul (aflat în prelungirea simbolică a dramei romantice a lui Pușkin, Mozart și Salieri, cu care nu are însă multe în comun) ne încuraja să reflectăm asupra subtilităților din biografie, asupra (in)exactității și (in)acurateții datelor păstrate, asupra liniilor neclare de demarcație între fapt și ficțiune, între percepția „înaltă” și „comună” asupra omului și muzicii sale. Astăzi putem aprecia mult mai bine perspectiva filmului decât o făceam la mijlocul anilor 80, când – cel puțin unii dintre noi, muzicieni dintr-o România comunistă – o percepeam drept cvasi-blasfemică. Ni se părea că se depărtează de adevărul istoric, că-l coboară pe compozitor la un comportament inacceptabil (amintiți-vă doar râsul emblematic enervant, sau modul de a compune al lui Mozart, cu paharul de vin alături și jucându-se cu bile de biliard).
De fapt, Amadeus rezumă într-un microcosmos receptarea compozitorului din ultimele decenii. Povestea e spusă în straturi de către Salieri (mort în 1825), de către un dramaturg al finalului de secol XX, apoi de un regizor care, fiecare în parte, țintesc către audiența contemporană lor. Dacă Mozart ne aparține nouă, tuturor – muzicologi, interpreți, compozitori, organizatori de concerte, melomani și ignoranți muzical din ultimii 250 de ani, „tuturor mediocrităților din lume” (cum spune Salieri) – atunci el are în Amadeus cel mai potrivit avocat. Și, până la urmă, nu ne creăm fiecare propria ficțiune? Nu simțim nevoia să-l transformăm pe Mozart în contemporanul nostru, într-o cunoștință apropiată, asociindu-i diverse clișee (unele dispar, dar altele noi le iau locul), omagiindu-l, citându-l, deformându-i probabil permanent imaginea?
Articol publicat în INFINITEZIMAL 6/2015
