Modalitatea prozei lui Danilo Kiš, ai zice că în descendență kafkiană, este suspendarea timpului, ruptura anodinului, a repetitivității măsurabile și domestice. În această ruptură, sau suspensie a timpului, personajele sunt expulzate într-o situaţie limită, stranie. Și tot aici se aglomerează ezoterii, coincidențe, teorii ale conspiraţiei sau intervenţii divine, guri mistice sau mistificate.
Romanul Grădina, cenuşa (Univers, 2010, trad. de Ioan Radin Peianov) şi volumul de povestiri Suferinţe timpurii (Polirom, 2008, trad. de Mariana Ștefănescu) îl au ca personaj central pe copilul Andi Sam („sam” înseamnă „singur” în sârbă), alter egoul scriitorului. Romanul este scris în maniera naiv-poetică pe care o putem recunoaște și în De ce fierbe copilul în mămăligă al Aglajei Veteranyi. Aflarea adevărurilor esenţiale este traumatizantă pentru micul Andi, mai ales când familia se confruntă cu foamea, nesiguranţa căminului şi cu figura profetică a tatălui către care copilul cu greu poate răzbate. Palparea vieţii şi confruntarea cu ireversibilul devin crunte şi înduioşătoare experienţe. Descoperirea morţii prin decesul unchiului, pe care nu-l cunoscuse vreodată, este un eveniment curios pentru Andi şi devine tragic abia atunci când realizează că familia lui este supusă aceluiaşi sfârşit. În momentul acela începe să îşi ţeasă un plan de nemurire, care presupune o condiție tare, dezlegarea de familie, dezicerea de ea. Condiție, desigur, imposibilă: „Cu ajutorul acestei credinţe, cu această iluzie a propriei atotputernicii, am reuşit să mă liniştesc şi după aceea nu mai simţeam atât teama de moarte, cât mă chinuia o tristeţe tânguioasă din cauza morţii mamei. Pentru că, totuşi, nu eram atât de fără minte încât să cred că voi reuşi să o izbăvesc de moarte şi pe ea, şi pe toţi ai mei.”
Ca şi în romanul De ce fierbe copilul în mămăligă, copilul este obsedat de prezenţa mamei, cu toate că gura centrală şi puternică este a tatălui. Într-adevăr, este puternică prin absență, prin densitatea absenței,
și mai ales prin absența rostului patern. Mereu transfigurat, profetic, dar incert ca reper în existența firească a familiei, tatăl este resortul neliniștilor copilului. Mama, dimpotrivă, este mereu în proximitate, chiar dacă adesea nenumită. Prezenţa ei este de la sine înţeleasă. Fără intermitențe, invariabil aceeași, fără determinări zice, fără vârstă. Chipul nu i se vede niciodată, iar ea străbate scena cinematografică întrezărindu-i-se doar mâinile sau poalele în care se așază copilul pentru a protejat.
Mama din Grădina, cenuşa este asemenea Penelopei, dar care ştie că Ulise al ei nu se va mai întoarce şi cu toate acestea ea îşi continuă existenţa în aşteptare. Îşi urmează soţul, unul dintre chipurile lui, orbecăind împreună pe drumuri incerte, ca o familie de nomazi alungată de istorie. Călătoria, care la începutul romanului este extazul locurilor necunoscute (sora lui Andi, Ana, plângea rar, doar în momente precise: după sărbători şi după călătorii), se degradează, în organismul pseudonarativ, devenind goală de sens. Doar tatăl îşi continuă călătoria… în pustiu. Nu aparține nici unui loc și nimănui.
„Hei, Sam!”, strigă domnul Rheinwein de pe scaunul său. „Dar unde vă sunt lucrurile, Sam?” Tatăl meu privi în tării și își ridică pălăria, nu lipsit de teatralitate:
„Omnia mea mecum porto!”, spuse el și ridică în sus geanta de voiaj, lăsând-o apoi să cadă în praf, patetic, ca și cum și-ar azvârlit copii în foc.
Cu fiecare plecare, dar şi întoarcere a tatălui, familia trăieşte în aşteptarea ireversibilului şi a tristei eliberări. Copiii pleacă pe urmele lui uneori, în împrejurimi, asemenea unor câini care adulmecă. Între cei doi soţi nu intervine acuzarea sau judecarea, ci doar acceptarea dată de hazard (sau divin). Figură superstiţioasă, cucernică, arhetipală, femeia îşi conduce mereu bărbatul pe posibilul ultim drum. Când îl vede în imposibilitatea fugii, îi sare în ajutor. Din cauza platfusului (un fugar blestemat cu durerea mersului), nemaiputând să înainteze, se întâmplă ca ea să oprească teleaga unor ţigani și să-i roage să îl ia şi pe el, oferindu- le preţiosul ei batic de muselină. Ar putea ultima lui plecare… Iar dezlegarea se face tot simbolic, aşa cum era şi legătura lor: îi scoate hainele rămase afară la aerisit şi le umple cu levănţică. Odată ce mirosul lui dispare înseamnă că tatăl nu mai există şi că nu se va mai întoarce vreodată: „Seara a umplut buzunarele redingotei lui cu floare de levănţică şi a pus totul la loc, în dulap. Această bruscă schimbare a mirosului din cameră a avut un efect foarte neplăcut asupra tuturor. Obişnuiţi, deja, cu omniprezentul, nepieritorul miros al simfoniei lui, am simţit deodată, după mirosul îmbătător, balsamic de lavandă, că de data asta în plecarea tatii era ceva de nitiv şi fatal.”
Copilul poate rupe legătura cu mama („mama mă otrăvea cu amintiri”) doar atunci când în universal lui intervine o realitate mai puternică. Aşa cum o femeie îşi anulează sexualitatea atunci când trăieşte maternitatea, la celălalt pol, copilul se distanţează de mamă când este încercat de îndrăgostire şi dorință sexuală. Poalele mamei nu mai sunt locul potrivit de adăpostire. Domnişoara Edith este prima femeie care îi stârneşte curiozitatea. Prezenţă diafană, mereu în pragul unei crize epileptice, ea vizitează familia Sam pentru a se izola. Epilepsia lui Edith este provocată de dragoste; fericirea şi marile drame sau boli pornesc din același cutremur al inței și se întorc la aceeași neliniște. Este părăsită de logodnic în ajunul nunţii, primind de la el o cutie însemnată cu Chat noir, iar înăuntru o pisică moartă. Din acel moment se însingurează şi îşi anulează sexualitatea (sau poate că și-o exacerbează – în absența pătimașă a lubricului), încremenind cu chipul de copilă bătrână. Încărcată mereu cu denteluţe, panglici şi pălăriuţe de mireasă, cu mătăsuri şi materiale foşnitoare, învăluită de parfumuri vag sesizabile de tei şi liliac combinate cu mirosul de oţet pe care îl capătă după vreo criză de epilepsie, Edith poartă cu sine icoana feminităţii burgheze. Apoi, melancolia bolnăvicioasă: „Domnișoara Edith a adus în casa noastră, în patriarhala noastră împietrire, culorile exotismului și ale Weltschmerz-ului, mirosurile întunecate și dense ale feminității ei, un fel de metropolitană, distinsă, aș zice nobiliară atmosferă. […] Ea a introdus în visările mele neliniștea, fluidă și misterioasă ca legănarea dantelelor ei, ca miresmele ei cu care ducea în ispită curiozitatea și tihna mea de copil. […] În spectrul acestor miresme, numai culoarea violetă era mirosul cărnii ei, pe când celelalte culori, resfrânte prin prisma feminității sale aveau o origine neștiută, dar, fără îndoială, exotică și aristocrată.” În timpul crizelor de epilepsie, Andi cercetează locurile interzise şi îşi conduce privirea sub fusta domnişoarei Edith. Mirarea este imensă atunci când realizează că dedesubturile nu sunt formate din aţe ca la păpuşi, ci din voaluri, jupe şi dresuri fine. Desfacerea nasturelui de la gât și contactul vizual cu pielea ireal de albă îl subjugă. Imediat, se instalează resentimentul și rușinea. Gelozia mamei îl rănește cel mai tare și blestemă ziua în care s-a îndrăgostit. Acum se și dezice de iubirea lui: „[…] nu voiam să o înșel pe mama, nici nu voiam pe de altă parte, ca domnișoara Edith să mă surprindă abandonat fără nici o rezervă iubirii unei alte femei. […] blestem în mintea mea clipa în care domnișoara Edith a intrat în casa noatră.”
Adevărata îndrăgostire, „matură”, o trăiește cu Iulia, colega de clasă. Sentimentul este declanșat de orgoliu și pentru așa ceva trebuie dusă o luptă anevoioasă. Andi se află la vârsta la care e posibilă seducția doar prin acțiuni cazone, de atac și cucerire. Iar frontul de atac este al logosului. Iulia, fata care meduzează, este prinsă ea însăși în mrejele seducției prin cuvânt. Femeia-copil „face uz de farmecele ei, de mașinațiunile ei femeiești, în acest sens nimeni nu are nici o îndoială, și este un secret public că toți băieții din clasă îi pun la dispoziție banii, inteligența și puterea lor. […] Cine a sădit în mine acest păcat, cine m-a îndreptat spre primejdioasa și amăgitoarea chemare de donjuan, cine mi-a pus în gură aceste seducătoare cuvinte pline de amețitoare ambiguitate și promisiuni ademenitoare pe care le șopteam la urechea Iuliei, așa, în treacăt, pe culoarele școlii […].” Când cucerirea ei este totală, singurele reacții pe care poate să le aibă sunt plânsul și abandonarea. Abia acum poate cădea și reduta trupului.
Figurile feminine din proza lui Danilo Kiš se află la poluri opuse. De la diafanul prezenţei, la chipuri inumane sau purtătoare de mirosuri pestilenţiale (mirosul este prezent în permanenţă; de la violete şi tei până la descrieri somptuoase ale mirosului de coteţ şi de acreală). Femeile trecute de tinereţe sunt ruine şi demistificări ale feminităţii. Fraulein Weiss, supravieţuitoare a Titanicului, epavă zbârcită, cu faţa acoperită de mâzgă, este trădată de moarte (ea eşuând în tentativele repetate de sinucidere). Prima încercare de suicid o regizează romantic: îşi umple camera de hotel cu flori cu miros otrăvitor, dar „zeii florali” îi dejoacă planul. E călcată de tramvaie, automobile şi birje, și de fiecare dată se ridică din morţi. Cu fiecare tentativă, o platoșă de nemurire i se adaugă, cu cât corpul se stafideşte mai mult, cu atât moartea devine mai improprie chipului ei, „cunoscând astfel, în pătimaşa atingere cu moartea, taina veşniciei”. Contactul olfactiv cu trupurile bătrâne provoacă respingere limfatică şi lehamite. Orice atingere cu asemenea corpuri murdăreşte, iar duhoarea e un stigmat. Nu există înţelegere şi milă pentru decrepitudine. „Mă iau de mâini şi mă sărută cu gura uscată şi puturoasă de sentimente întunecate. […] Simt o deosebită greaţă mai ales faţă de mătuşile mele, a căror piele are un gust scârbos, iar din tăietura gulerului, când îşi apleacă grumajii scofâlciţi ca să-şi machieze obrazul, mă trăzneşte o duhoare molatecă de mort, duhoarea lumânărilor de parafină şi a apei stătute dintr-o vază cu trandafiri ofiliţi. Doar pe verişoarele roaibe şi pline de pistrui le sărut cu un fel de incestuoasă intimidare, transportat de luxurianţa şi mirosul uriaşelor coame în vâlvătaie şi de albul dezmăţ al tenului lor.”
Însă devoțiunea, dragostea nemachiată, transfigurează corpul, îl limpezește. În povestirea Onoruri postume (din volumul Enciclopedia morţilor, Polirom, 2008, trad. de Mariana Ștefănescu) moartea unei prostituate, dar nu una obişnuită care joacă vreun rol atunci când îşi alege clienţii, ci cea mai afectuoasă din câte se pot imagina, cea care ocroteşte cu afecţiune şi i se spovedeşte oricărui marinar care o acostează în port, provoacă suferinţe cumplite. Înmormântarea ei nu este mai umilă ca a unei domnişoare de familie bună. I se cuvin cele mai înalte onoruri funerare tocmai pentru nedrămuirea dăruirii ei. Aceeași este şi Sofia din povestirea Simon Magul, varianta unei legende gnostice. Femeia este adunată dintr-un lupanar pentru a-i fi credincioasă însoţitoare profetului care se dezice de Iisus şi de minunile lui. Într-un trup pieritor, ea este o nălucă care ipostaziază chipurile femeii în istorie: „Ucenicii lui Simon vorbeau despre ea ca despre întruchiparea înţelepciunii și frumuseţii feminine, în vreme ce pelerinii creștini răspândiseră despre ea tot felul de zvonuri, că era o curtezană, o târfă, o târâtură și o șarlatană. […] De-a lungul veacurilor, sufletul ei se strămutase, ca dintr-un vas în altul, dintr-o întrupare în alta, dintr-o nălucă în alta. Ea a fost fiica lui Lot, a fost și Rachela, a fost și frumoasa Elena. (Grecii și barbarii au venerat deci o nălucă, atâta vărsare de sânge pentru o fantomă!)”. Ea este mijlocitorul viu al tezelor hedoniste ale lui Simon, neîncrezătorul în lumea de apoi. Atâta timp cât miracolul frumuseții și al plăcerii se naște aici, acum, printre muritori, promisiunea Raiului ceresc e deșartă. Femeia este nectarul care așteptă să fie secătuit. De ce ar trebui să nu te înfrupţi din palpabil în așteptarea nepalpabilului?
Diana Elena Oprea
Articol apărut în INFINITEZIMAL 8 / 2016
