Cine luminează drumul publicului spre LITERAL (care e vocația ultimă a operei de artă)? Criticul, s-ar zice, dar criticul nu are criterii pentru literal. În realitate, criticul este singurul care nu are criterii pentru literal. El are criterii doar pentru ce se poate interpreta.
Ca să ajungă la literal criticul trebuie să procedeze asemeni oricărei altei persoane libere de statutul expresiv de critic. Și atunci criticul, care nu mai e critic, devine o ființă poetică în stare să înoate pe dinăuntru. Când se întoarce înapoi el aduce cu sine muțenia.
În definitiv ce este hermeneutica sau, cu un cuvânt mai neglijent, interpretarea? Un drum spre literalitate. Iar pentru ca interpretarea să își îndeplinească rostul, ea trebuie să își epuizeze rostul, adică să ajungă la ce nu mai poate fi interpretat. În fața a ceea ce nu mai poate fi interpretat – comuniunea nu se poate produce, iar criticul nu știe să existe singur.
Câtă vreme rămâne ceva de interpretat – și mereu rămâne ceva de interpretat –, interpretarea solidarizează. Ce nu poate fi interpretat desolidarizează.
Ce poate fi interpretat și solidarizează produce opinie, umori, disconfort și spirit de dreptate.
Ce nu poate fi interpretat și desolidarizează produce liniște, armonie, intersubiectivitate și bucurie.
Teatrul este integral interpretare și solidarizează. El produce opinie și expresivitate. Muzica nu poate fi interpretată (figurată) și desolidarizează. Ea produce liniște și inexpresivitate.
Criticul nu știe să parcurgă drumul dintre animozitate și liniște, dintre expresivitate și inexpresivitate, dintre opinie și bucurie. El știe doar un număr de mijloace practice prin care se obține expresia și se emit mesajele. Plus animozitatea propriei lui ființe în straturi.
Criticul aduce la evidență ceva ce este evident, dar nu se vede încă, spune Starobinski. Tocmai a fost numită nu funcția critică, ci funcția poetică.
Avangardele desolidarizează pentru că actele lor refuză să fie reprezentative și atunci nu au nevoie de nici o interpretare. Din orice avangardă criticul este expulzat pentru motivul simplu că el este un interpret, adică un agent de solidaritate. Criticul deconspiră sensul comun. El arată ce este inteligibil în ceea ce pare neinteligibil și ce este natural în ceea ce pare nenatural.
Mijlocitor între materia artei și așteptătorul instituționalizat (spectatorul) de artă, criticul face sinestezii vicioase și explică materia nu prin puterea ei de revelație, ci prin calitatea ei evocativă. Precum poezia sau muzica ar evoca sentimente, culorile ar evoca imagini, iar zburdatul ar evoca dansuri tematice.
Dar sunetele nu spun poveşti, cuvintele nu spun poveşti, mişcările nu spun poveşti, materia nu spune povești, culorile nu spun poveşti, volumele nu spun poveşti, spaţiile nu spun poveşti… Nici măcar poveştile adevărate nu spun poveşti, ci îşi comunică propriile raporturi armonice, pentru că numai atunci când încetează să fie armonice devin semantice.
Avem ceva de regretat când lăsăm poveştile să vorbească despre noi: despre sensul posibil (sau eventual) al lucrurilor, adică despre regimul ființei noastre în contumacie.
Criticul secularizează materia frenetică și inexpresivă a creației. Regimul existenței lui este despre. Ce este evident trebuie să devină explicit, iar criticul, care este o ființă hipersensibilă și antipoetică, îngroapă cu osârdie literalul în saliva obștească numită despre. Asta se și așteaptă de la critic, să nu lase ochiurile țesăturii obștești să se caște prea mult lăsând pe cineva să cadă în adâncul indicibil și asocial al materiei literale.
Cum ne putem întâlni fără să fim asemănători, ci diferiţi? Aceasta-i întrebarea. Dar întrebarea nu e pentru critic.
Cum ne putem elibera din coșmarul ocrotitor al lui despre?
Printr-o dicţiune interioară: a fi prezent. Iar prezența este la rândul ei o aporie: nu poți fi prezent decât smulgându-te din întâmpinarea tiranică a prezentului. Asta te poate face să fii chiar şi trist într-o înconjurare de ghicitori de semne, de complici, de con…spirativi la normalitate, dar bucuria e fără margini, iar dezgustul poate fi uneori şi o stare de graţie.
Orice formă de solidaritate și de identitate are nevoie de critic. Statele naționale, statele federale, statele democratice care se apără de pericolul totalitar, statele totalitare, toate statele au nevoie de critic. Criticul negociează sensurile între putere și public. Aici opera de artă îndeplinește rolul de putere, fie că e complice cu statalitatea, fie că o neagă. Criticul poate juca în favoarea operei de artă ca apărătoare a solidarității și a statalității; sau poate pleda pentru opera de artă care desolidarizează și atunci rolul lui este acela de a solidariza publicul în subversiune față de statalitate.
(Arta socială, care multumește pe nemulțumiți sau pe cei care n-au atins pragul de conștiință al nemulțumirii, are nevoie de critic. El explică – pentru că el trebuie să explice – ceea ce este deja evident în opera de artă. Arta care desolidarizează, care însingurează și bucură are și ea într-o măsură nevoie de critic. Cu atât mai mult în societățile totalitare, pentru a-i solidariza pe cei revoltați de abuzul de solidaritate.)
Dar în societățile care își asigură solidaritatea altfel decât prin însemnele ideologiei manifeste, cum ar fi spre exemplu consumul, sau în dimensiunea de trafic continuu și de „comunicare flexibilă” (Peter Sloterdijk), criticul nu mai are nici o rațiune de a exista. Nu faptul că opinia s-a democratizat integral – și că oricine are acces la opinie publică – e viciul vremurilor noastre, așa cum declină obștea împotriva ei înseși. Dimpotrivă, democratizarea integrală a opiniei ne arată cât de găunos era exclusivismul criticii ca instituție! Nu afli de la „neaveniți” prostii mai multe și mai crase decât de la breasla de interpreți profesioniști. În schimb, într-o puzderie de orori „profane”, vei auzi câteva neliniști și intransigențe crude, mărturii de uimire pură, și vei culege un număr infim de întrebări legitime. Acest număr infim de întrebări legitime, de poziții autentice, clare, nepervertite va depăși cu mult numărul instanțelor critice autorizate de publicații, asociații și bresle critice. E același raport – infinitezimal – pe care îl trăiește fiecare dintre noi, cu propria sa ingenuitate. E ceva surprinzător în acest joc de proporții? Oamenii citesc cărți, se duc la spectacole dramatice, devin pe neașteptate martorii unor happening-uri și, dintr-o naivitate copilărească, din perplexitate, din nedumerire, din entuziasm vor să articuleze în public rațiunea posibilă a unei emoții trăite. Majoritatea sunt dezarticulați, dar nu ăsta era secretul. Nerăbdarea lor vizează literalul: „de ce mă emoționează lucrul acesta?”, de ce mă lasă rece lucrul acesta?”, „de ce simt că sunt luat în bătaie de joc?”, „de ce sunt umilit?”, „cum a fost posibil să uit de orice, să ies din timp?”. Pe nenorocitele de bloguri, pe scârnavele de rețele socialiste omul naiv și rătăcit pune, răzleț, astfel de întrebări pe care criticul de mult a încetat să și le mai pună. Criticul explică deja de mult numai mijloacele, procedeele, contextele, ismele, izmele, idiosincraziile, sincraziile, craziile. Dar în nici un caz nu va ști să deosebească otrava unei înfățișări artistice „interesante” și ruinătoare pe dinăuntru de inexpresivitatea indicibilă a adevărului. La fel cum nu va ști să ne arate ce ne face asemănători și ce ne reunește prin diferență.
Inaderența criticului la materia facerii, nepriceperea lui de a acționa resorturile concrete ale propriului obiect de judecată nu sunt simple banalități tolerabile. E de înțeles aici (mai degrabă decât condiția criticului de minus-profesiune și de inferioritate morală) dezastrul toxic pe care îl provoacă opinia în exercițiul libertății interioare a fiecăruia. Dacă instituția opiniei o întruchipează criticul, atunci e destul să observăm cât de grave sunt pagubele pe care le produce opinia când e provocată chiar de cei „pricepuți”. Să-i privim pentru o clipă pe creatorii înșiși de artă, sau pe „făptuitori”, și să vedem care sunt opiniile lor despre alți făptuitori. Ele repetă spectrul opiniilor generale, inclusiv pe cel critic.
De ce calitatea de făptuitor nu unifică criteriile?
Dar mai ales: de ce opinia unui făptuitor despre o făptuire străină e foarte probabil să nu poată fi confirmată de actul concret al propriei făptuiri (creații)? E limpede de ce. Orice detașare față de făptuirea altcuiva atribuie opiniei un ascendent sintactic față de acea făptuire.
S-ar fi putut mai bine. S-ar fi putut altfel. (Și n-am pomenit opinie nerezonabilă a vreunui făptuitor despre făptuirea altcuiva.) S-ar fi putut altfel ce? Nu e clar ce. Nu e mai mult decât o presimțire care, de vreme
ce a căpătat expresie, capătă și dreptul „critic” de a deveni un reper de solidaritate.
Ne pricepem mult mai bine la ceilalți decât la noi înșine, la destinele altora decât la ale noastre, la făptuirile altora decât la ale noastre. Pentru simplul motiv că tot ce sunt ceilalți e expresiv și interpretabil, iar ce suntem noi înșine e fără contur și indicibil. Iată mizeria opiniei.
Observi și inferioritatea generală, față de prestigiul operei, a interpretărilor propriei opere de către autori! Pentru că autorii nu au voie să iasă din locul facerii. În momentul în care ei își părăsesc locul facerii și își privesc vorbirea ca pe un obiect străin, autorii devin critici și comunică opinii.
Și totuși, cine ar putea să lumineze mai exact opera de artă dacă nu artistul însuși? Nimeni altul, într-adevăr, cu două elementare condiții: să nu fie chiar el autorul operei; și să nu explice opera, dar să o scrie din nou, prin parafrază.
Ce este la origine criticul de artă? Un broker de valori de artă între artist și public. El consiliază publicul burghez asupra prețului. El dinamitează prețuri sau aruncă autori de artă în mizerie. S-au conservat până astăzi funcții mitologice de critic care reglează, în jurnalele anglo-saxone de pildă, succesul unei cărți, al unui spectacol, al unei expoziții sau al unui autor într-o galerie de orice fel ar fi ea. Aceste instanțe sunt încă privite cu venerație. E venerația față de vechea lume burgheză, față de capitalismul vechi, romantic, care știa să pună călușul în gură artistului neagreat de critic sau să glorifice pe artistul agreat de critic și agreabil publicului. Care să fie rațiunea acestei venerații antimoderne? Nu alta decât nostalgia retrogradă, vocația de înapoiere și de reacționar pe care criticul, acest personaj emancipat al societății burgheze, o încarnează.
Dar criticul mijlocește și între opera de artă și manualul de școală, adică apare în poziția deja atât de grav responsabilă a celui care arată ierarhia obiectelor solidarizante. (În jargon critic i se spune canon.) Aici criticul literar deține întâietatea absolută față de toți ceilalți critici de arte. De ce ar trebui să-l plângem? Există rău mai mare pentru arte și pentru artist și pentru vocația liberă a omului de a-și revela elementul vital și transcendența decât învățarea literaturii în școală? Nici barbaria bibliotecilor arse nu poate egala pustiirea pe care interpretarea textelor de literatură în școală o sădește în om. Și nu se acrește mai urgent și mai definitiv copilăria decât în ambianța cititului decontabil. Cartea devine definitiv un obiect al datoriei, o zgardă care trebuie smulsă, o corvoadă pe care urmează să o sărbătorești toată viața tocmai cu libertatea de a nu o mai începe niciodată. Apoi, analogia dintre carte și „complicația” principială a oricărei forme de artă e instantanee.
Criticul s-a înecat nu doar în impostura sau în infirmitatea lui funciară, ci – cu atât mai dramatic – el e strivit azi de fenomenul opiniei al cărui reprezentant este de trei sute de ani în cultura europeană. Astăzi i-a sosit vremea pieirii. Piere criticul. Nu mai are cui explica ce. Înainte de a explica el ceva, din mlaștina de comunicare flexibilă și globală au răsărit deja toate opiniile posibile și imposibile, toate cruzimile și toate inocențele, în fine toate diferitele forme de indiferență. Instituția criticii poate sluji tot felul de solidarități, dar nu poate sluji chiar și indiferența globală.
Mai exact fiind spuse lucrurile, criticul își pierde eminența în momentul căderii Cortinei de Fier în Europa la sfârșitul anilor ‘80. Odată epuizat Războiul Rece și risipite tensiunile ideologice între Blocuri, opera de artă contemporană intră într-o frenetică circulație globală. Odată cu ea circulă și purtătorii operei de artă, inclusiv comunități pe tot spectrul pitorescului, frumuseții, rușinii și jalei umane. Lumea se amestecă. Valorile devin superflue. Toată lumea se plânge că valorile devin superflue. Toată lumea e avidă de valori superflue. Superfluul ar putea fi un prilej minunat pentru restartarea ierarhiilor lumii. Criticul părea să fie chemat să readucă ordinea în superaglomerarea de valori superflue. Dar criticul nu poate mai mult decât să li se adauge. El nu e un superman, nu poate să se desprindă din superfluu. El știe mijloacele și procedeele, dar nu știe să deosebească ce ne face asemănători și ce ne reunește prin diferență. Singurul lucru de care nu are habar și care îl subminează pe critic până la alienare (care este chiar psihologia definitorie a criticului) e literalul. Criticul nu se poate ocupa cu așa ceva. El e un expert al interpretării, un agent de solidaritate. Ce mijloace să mai explice cui? Pe cine să mai solidarizaze cu cine? Nu ni s-au explicat deja toate inferioritățile și n-am făcut act de solidaritate cu toate? Nu chiar cu toate încă, au mai rămas câteva? Ei, nu-i nimic. Pe cine să mai apere criticul de cine și de care infern? Nu ni s-au explicat deja toate infernurile?
Sebastian-vlad Popa
(Articol apărut în INFINITEZIMAL nr. 3)
