sau ce se întâmplă dincoace de roman
În Negustorul de începuturi de roman, omul este cuvântul, sfârșitul este începutul, iubita este poezia. Traducerea senzațiilor în cuvinte care, în cele din urmă, invadează până și corpul trecut în neființă este, probabil, ultimul prag de trecut în exercițiul poetic al unui scriitor. Universul lui Vișniec poate fi decodat prin cheia simbolică a ferestrei, însă lui i se poate analoga și metafora xerox-ului. Dacă am fotocopia de mai multe ori povestea scriitorului M., am constata că ultima copie păstrează detaliile originalului, însă diferă prin surplusul de cerneală tipografică. Aceeași situație are loc în ficțiunile din jurul scriitorului, în care cuvintele, personajele, cronotopurile dau senzația că trec printr-un fenomen de reciclare în interiorul aceluiași text. Viața lui M. transpare sub ochiul cititorului în cele mai mici detalii, pornind de la fantezia devenită realitate a unei fraze fondatoare, ce i-ar putea garanta la un moment dat Nobelul, continuând cu încercările sale (auto)ficționale, cu povestea erotică dintre el și Domnișoara Ri și sfârșind cu „scriitorul” GUȚĂ, care trimite impulsuri post-mortem mașinăriei de scris romane la care a rămas conectat.
* * *
Lumea ca arhitectură logocentrică este o temă preferată a lui Matei Vișniec. Se poate spune că în scriitura lui Vișniec are loc un joc al compensării, în care cuvintele câștigă corporalitate, iar singurul organ rămas vizibil al ființelor este limbajul. În Cafeneaua Pas-Parol, personajele se află într-o asemenea stare de transparență încât își pot citi unul altuia gândurile. [1] Manase Hamburda ajunge la concluzia că limbajul este doar o prelungire a inefabilului și tot el pune egal între dimensiunea interioară, exterioară, divină și textuală a primejdiei, aceasta din urmă nefiind altceva decât cuvântul. Alt personaj, Epaminonda Bucevschi scrie un jurnal în care literele iau forma stării lui emoționale. Ele sunt fie caligrafice, fie sălbatice, scanându-i starea și lăsăndu-l descoperit în fața ochilor cititorilor.
Vizibilitatea cuvântului este lărgită în al doilea roman al lui Vișniec, Sindromul de panică în Orașul Luminilor, unde un grup de scriitori lucrează la un roman comun, toți devenind file suprapuse ale aceleiași povești. Lumea de aici, văzută ca printr-o radiografie, arată că scheletul tuturor ființelor și situațiilor este compus numai din cuvinte (o cocoașă este un sediment de cuvinte, o pisică ține un jurnal, un câine moare de dorul știrilor, Primăvara de la Praga se ascunde sub identitatea cuvântului cizmă ș.a.). De asemenea, există și personaje ca Pantelis, scriitor fără limbă nativă, ale cărui scrieri se schimbă peste noapte. Textele lui sunt victimele războielilor duse între cele șapte limbi pe care le cunoaște, iar el, într-un final, devine omul dominat de cuvântul pe care nu l-a putut coordona niciodată. Domnișoara Faviola ne atrage atenția că oamenii și cuvintele fac schimb de roluri: cele din urmă ajung să aibă relații cât se poate de umane [2], pe când oamenii ajung să fie traduși, cu ajutorul unui alfabet al senzațiilor, în scrisori de dragoste. [3] Naratorul începe să vadă cuvinte, semn clar al corporalității lor, în timp ce omul, spune el, este redus la o simplă literă din marea carte a vieții. [4]
Dezordinea preventivă are în prim-plan omul care se hrănește cu moarte, cuvintele-știre și imaginile mediatice fiind intermediari între cele două entități. Între el și cuvintele consumate nu există diferență, jocul este unul circular, omul se hrănește cu moartea și tragedia altora pentru că și el este condamnat într-un final la același lucru. Totodată, lipsa cuvintelor pare să aibă puteri creatoare. Tăcerea copilului Mathieu și a mamei sale, pricinuită de separarea lor, cauzează căderea regimului comunist și instaurează o lume în care ei doi pot fi din nou împreună. Între om și cuvânt se pune din nou egal prin jocurile tânărului Mathieu care creează lumi paralele unde mama, tatăl, România, chiar moartea devin cuvântul mama, cuvântul tată, cuvântul România, cuvântul moarte. În cele din urmă, așa cum în basme aflăm de apa vie și apa moartă, adultul Mathieu ne demonstrează că poezia este cuvântul vieții, singurul ce are puterea de a anula moartea adusă de cuvintele-știre.
______
[1] „Mihail Iorca s-a gîndit: ce tîmpit, oare cine l-a pus pe ăsta să vină la gară? — Am auzit că vrei să vinzi casele, a spus Manase Hamburda. Să nu cumva să vinzi casele. Cine vinde astăzi casele e un prost. Iar apoi a adăugat, în șoaptă: și să nu mă faci pe mine tâmpit.”
[2] „Urîtul și frumosul au aceeași problemă de distanță ca binele și răul. Cuvîntul da nu știe unde locuiește cuvîntul nu, iar cuvîntul rațiune preferă să treacă întotdeauna pe celălalt trotuar cînd îl vede venind pe cuvîntul sentiment.”
[3] „Herina și Eyron începură să-și lase mesaje pe trupul regelui. Cu buzele sale, Herina își scrise numele pe ceafa acestuia. Eyron reuși să-l citească identificînd literele după parfumul pe care îl emanau. În același loc Eyron își scrise numele său. A doua zi, pe ceafa regelui erau scrise cuvintele Eyron și Herina. A treia zi, Eyron scrise Te iubesc. A patra zi Herina îi scrise Și eu te iubesc. Pielearegelui deveni o imensă scrisoare de dragoste scrisă de cei doi.”
[4] „Din scriitor am devenit o literă, un semn. Simt că fac parte dintr-o pagină scrisă de către însăși Majestatea sa Viața, de către oraș, de către timp. Sunt o literă care revine într-o imensă carte, într-un imens balet de semne, într-un concert cosmic de litere…”
* * *
În Negustorul de începuturi de roman această tectonică a cuvintelor atinge un punct culminant și, plecând de la fragmentariatea pe care și-o însușește Vișniec, nu ar fi greșit să afirmăm că, prin crăpăturile textului, cititorii sunt chemați să vadă ce se întâmplă de fapt în culisele scrisului. Începutul romanului prevede sfârșitul său. Importanța frazelor fondatoare de opere literare primește locul inițial în această carte. La un garden party al scriitorilor, negustorul Guy Curtois îl ademenește pe M. cu posibilitatea obținerii unui astfel de început de roman. Sfârșitul romanului ne dezvăluie că frazele fondatoare primesc nu numai locul inițial, ci și locul final în carte, căci ceea ce face M. este să transforme începutul de roman primit într-un sfârșit, accentuând și îndeplinind astfel intenția lui Vișniec de a scrie un roman format numai din începuturi.
Primul capitol al romanului este la fel de esențial ca prima frază. În timp ce Guy Curtois face pledoaria începutului de roman, scriitorul M. se gândește la visul în care se făcea că el întocmea o listă cu problemele umanității. Fenomenul de reciclare apare în momentul când, spre sfârșitul cărții, aflăm că domnul Busbib, umilul gardian al imobilului unde locuiește M., își găsește un scop al existenței prin actul de a întocmi liste cu probleme pe care umanitatea trebuie să le rezolve. În momentul când apare în jocul ficțiunii și aparatul de scris romane care funcționează pe bază de patch-uri, ne dăm seama că ceea ce se întâmplă cu domnul Busbib la final poate fi o năsocire scriitoricească bazată pe reutilizarea unui vis mai vechi. Tot în primul capitol, M. își declară fragmentaritatea [5] în momentul în care încearcă să-i cuprindă cu atenția atât pe negustor, cât și pe toți ceilalți scriitori aflați la garden party, făcând astfel un anunț cât se poate de timid în legătură cu împletiturile, crăpăturile și traversările ficționale ce au să aibă loc mai târziu. De netrecut cu vederea este și imaginea cuvântului demiurg înfățișat ca având control asupra mașinăriei textuale, el, cel din corpul începutului de roman, fiind cuvântul-spermatozoid, cuvântul Big-Bang, cuvântul-locomotivă, gata să declanșeze și să atragă în urma sa existența unor șiruri nesfârșite de lumi.
La un moment dat, Guy Curtois în epistolele sale pentru domnul M. spune că scriitorii sunt oameni complicați, plini de contradicții, lucru care atestă, într-un fel, paradoxul de care dă dovadă însuși M. Domnul Busbib, personajul-unealtă care ajută la susținerea unor etaje ficționale din carte, deduce că M. este scriitor și lansează o întrebare cheie: Mereu văd o ferestruică deschisă la mansardă. O fi fereastra de la baie? Intenționat o lăsați deschisă? M. nu răspunde, pentru că așa cum tot Guy Curtois spune, scriitorii sunt mai puțin generoași social și, deci, nu vor să lase ferestre deschise spre viața lor. Paradoxul face ca M. să lase de fapt o grămadă de ferestre întredeschise, un ochi străin putând să străbată cu privirea atât ciornele și poemele sale, cât și corespondeța primită de la negustor, aventura erotică împătimită cu Domnișoara Ri, dar și trecutul său de tânăr poet debutant în România comunistă. Alt paradox este că ficțiunea finală a scriitorului M. este una despre un anumit mort, GUȚĂ, care a murit cu ferestruica de la baie deschisă, ferestruică pe care nimeni nu a observat-o, căci GUȚĂ încă locuiește într-un imobil lipsit, din nefericire, de un gardian ca domnul Busbib, observator al detaliilor din jur. Dat fiind gradul mare de reutilizare a unor informații textuale din acest roman, se poate specula chiar că acea întrebare intrusivă a gardianului Busbib a generat inspirația lui M. pentru cadrul mortuar al lui GUȚĂ. De altfel, M. face o confesiune. El spune că atunci când scrie, toată existența lui se scurge ca printr-o pâlnie pe foaia digitală a ecranului. Or, se vede clar aici, că el trăiește într-o simbioză cu gazda existenței sale, computerul, și că, deși M. atenționează că el nu mai scrie de ani buni decât pentru el, întâmplarea face ca povestea lui povestită sieși să fie subiectul de interes al unor cititori privitori. Până și faptul că el se lasă translatat cu atâta voluptate în cuvinte digitale anunță că povestea lui GUȚĂ, de la final, nu poate fi decât un intratext la propria sa viață (și moarte) dominată de impulsul necesar de a se dedica scrisului. Mortul invadat de porumbei, de la sfârșitul cărții, amintește de felul în care M. se simte ciugulit de oameni și situații ori de câte ori iese din transa scrisului și intră în cea a trăitului sau chiar și de modul în care cititorii sunt în stare să devoreze fărâmele de intimitate ascunse de un scriitor în literatura sa.
_______
[5] „Omul din fața mea parcă nu avea chip, trăsăturile sale tremurau în fața mea și nu reușeam să le fixez. Pentru moment el era mai mult o voce. Mi se adresa însă numai mie, ori răsuna în urechile tuturor celor adunați acolo, în jur de două sute de ființe atinse iremediabil de virusul literaturii? Atenția mea era fragmentată în două sute de mici direcții pentru că acei oameni mă interesau […] erau absolut toți mai inițiați decît mine (inițiați în ce? în tot) și se expuneau în acel univers umed cu infinit mai multă naturalețe decît o făceam eu.”
[6] „De cînd am învățat să scriu după metoda oarbă, adică fără să mă uit la taste, existența mea a devenit un fel de pîlnie: mă scurg direct din creierul meu pe ecran.”
* * *
Viitorul lui M. se întrezărește încă din primele sale poeme pentru Ri. Cum altfel poate intra el în contact cu ea dacă nu prin prefacerea sa într-un poem (ea trăiește cu un poem pe zi/ mai bine mă prefac în poem/ se va parfuma cu mine, se va lipi de mine la micul dejun/ mă va citi poate de mai multe ori…)? Ri poartă o aură fantastică, nimeni nu își poate da seama cu exactitate dacă este o vrăjitoare a erosului și a logosului, sau dacă ea este chiar poezia care-l ațâță pe scriitor prin trupul unei femei. Translatarea existenței lui de mai târziu, pulverizarea intimității sale în romanul Domnișoarei Ri este prevestită de propriile sale cuvinte (după o săptămână Domnișoara Ri/ a apăsat totuși pe trăgaci/ ochiul ei m-a pulverizat brusc/ eram numai imagini, țăndări/ viața mea plutea sub formă de particule). Până și semnalul că Ri îi asimilează toate visele apare tot într-un poem de dragoste al lui M – în orice moment risc să fiu trezit din somn/ de însuși visul care acum ține cu ea, îi povestește ce fac/ îi trimite în timp real note secrete despre mine/ chiar și acest poem, abia terminat/ zboară la ea.
Prima dată când Domnișoara Ri își face auzită vocea în roman, aflăm de ce ea a acceptat să facă dragoste cu M., motivul fiind unul strict literar. Deși intenția ei primară de a-l traduce integral pe scriitorul M. rămâne ascunsă, motivul ei strict literar este bazat pe eliminarea suspansului erotic de prost gust (din romanul de dragoste pe care are de gând să-l /tran/scrie) – Mă enervează însă ideea că actul erotic este înscris în imaginarul colectiv și în coregrafia generală a comportamentului uman ca un scop ultim și nu ca un punct de plecare. Actul erotic pentru Ri este de fapt actul fondator, el ține loc de început de roman, el este cel responsabil de acțiunile viitoare ale mașinăriei textuale, programate să pivoteze cât mai adânc în intimitatea lui M.
Când Ri vrea să facă dragoste spune, Să intre publicul! Ea vede în corpul lui posibilitatea continuării creației, știind că momentul ei erotic cu M. va fi trăit și retrăit de cititorii spectatori. Această ludicitate a femeii-poezie îi provoacă dependență scriitorului, iar maniera lui de a participa la jocul Domnișoarei Ri se transformă într-una cu totul textuală. El deleagă poeme care să facă dragoste cu ea, instinctul că are de-a face cu o forță a cuvântului devine tot mai prezent în versurile sale (cuvintele poemului vor lua forma sînilor dumneavoastră/ timp de o noapte întreagă/ veți avea sânii doldora de verbe, de adverbe, de exclamații/ puncte de suspensie și virgule incendiare/ se vor juca inocent cu sfîrcurile sînilor dumneavoastră sau acum poemul vă dezbracă încet/ cît vrea el de încet/ pînă cînd vrea el/ cum vrea el/ pentru cine vrea el).
Romanul Love Patch, (tran)scris de Domnișoara Ri prin intermediul unor plasturi meniți să înregistreze cele mai intime senzații ale corpului, cât și ale minții, are un impact covârșitor asupra lui M. El nu înțelege acțiunile ei de dedublare, de transcriere, mângâierile cu rol de înregistrare a inefabilului decât după apariția romanului Love Patch, roman care nu deschide o fereastră spre viața lui, ci sparge direct și violent geamul spre încăperile intimității sale. Ceea ce se întâmplă în procesul de transcriere al Domnișoarei Ri aduce aminte foarte bine de povestea Faviolei din Sindromul de panică în Orașul Luminilor, unde Eiron și Herina transformă inefabilul în palpabil, făcând din pielea amantului lor o imensă scrisoare de dragoste. De altfel, și M. simte că identitatea lui a fost furată integral de vampirul Ri, așa că tranformă irevocabil și el existența Domnișoarei dintr-una umană într-una textuală (mă întreb dacă existați cu adevărat/ dacă nu cumva poemele mele/ sunt adresate de fapt unui alt poem/ există poate poeme care citesc alte poeme/ poeme care se iubesc cu alte poeme/ poeme care se hrănesc cu alte poeme).
Ri nu numai că a dizolvat existența scriitorului în cuvinte, dar a și scormonit în textele lui. Acțiunea ei de a deflora textele lui M., de a le viola, aduce aminte de limbile revoltate și rebele ale domnului Pantelis, care interveneau în textele lui și le schimbau peste noapte – de unde putem deduce că și logosul, ca un nisip mișcător cum e, are o sociologie a sa. În roman mai apare un personaj care folosește o metodă interesantă de translare, Masek, femeia nebună care o dată apare sub masca mătușii scriitorului M., oferindu-i acestuia prima frază fondatoare (Oamenii mor întrucît le place să se imite unii pe alții), iar altă dată este amintită drept doamna de la Securitate, care stenografia conversațiile scriitorilor în restaurantul Casei Monteoru. Felul ei de a stenografia e unul revoluționar de-a dreptul, ea înregistrează cuvintele așa cum un electrocardiograf înregistrează bătăile inimii. Guy Curtois, la vederea stenogramelor, compară scriitura ei cu aceea a seismografului și prezice că aceasta va fi scriitura viitorului. Ceea ce reușește Masek este să scaneze sunetele și să le proiecteze grafic, lucru aproape la fel de imposibil și de poetic ca operațiunea Domnișoarei Ri de scanare și proiectare grafică a inefabilului senzorial și psihologic.
* * *
GUȚĂ scrie. EASY TELLER îl ajută. Împreună vor redacta un roman care va avea între 150 și 225 de pagini, care va fi triplu mixt, în care vor ține cont de elemente autobiografice, vor strecura și o poveste de dragoste, dar și elemente care să-l facă inclasabil. Originalitatea lui se va asemăna cu originalitatea lui Wilde, Kafka, Maurice, Murakami. Arhitectura lui va fi o antiarhitectură bazată pe alternanțe aleatorii și fragmentaritate. Personajul lui principal va fi masculin, pe nume X, și se va trezi la ora 6:37 izbit, din interior, de o explozie de tăcere. De fapt, GUȚĂ nu scrie, ci mai degrabă alege ca la un test grilă răspunsuri din cele pe care i le pune la dizpoziție EASY TELLER pentru a contura forma unui roman. EASY, fiind conectat la sistemul său nervos printr-un patch, se comportă ca un fel de poligraf care înregistrează tot ce mișcă în corpul, amintirile și visele lui GUȚĂ, reproducând astfel veritabile fragmente de literatură. Vișniec ne predă o lecție despre pașii de urmat atunci când vrem să scriem un roman. Mai mult, prin descrierea romanului lui GUȚĂ, el ne explică chiar mot à mot filozofia literară abordată în crearea Negustorului…
Ce se întâmplă în Negustorul de începuturi de roman este o continuă punere în abis. M. își transferă creierul pe foaia digitală, iar mai târziu, personajul lui, GUȚĂ, face același lucru. Momentul când M. îl întâlnește pe Guy Curtois, îl găsește premiat pentru romanul despre orașul cu un singur locuitor, în care personajul principal este X. Când ajunge în librăria lui Bernard îl găsește pe acesta citind povestea lui X. Între timp, romanul premiat pare să redevină o ciornă, atunci când Bernard îi scrie lui Guy Curtois despre firul ficțional fără speranță al lui X la care M. tot țese, ca la final să citim că și GUȚĂ împreună cu al lui EASY TELLER scriu tot același roman. Și totuși, deși aceeași poveste pare să fie scrisă și de M. (pe cale naturală), dar și de GUȚĂ (pe cale artificială), în roman se găsește un intratext care comunică clar modul preferat și indicat de a scrie un roman: Dacă povestea pe care o citea n-ar fi fost atât de palpitantă, probabil că mi-ar fi explicat cu răbdare și cu un surîs superior în ce constă superioritatea cafetierelor de argint. Numai ele au această uluitoare capacitate de a păstra timp de ore și ore cafeaua caldă, practic la o temperatură constantă. Ceea ce niciun alt tip de cafetieră nu poate face, cu excepția celor electrice (dar din păcate mereu conectate la priză, ceea ce este o veritabilă oroare, întrucât o cafea bună trebuie făcută întotdeauna la foc).
Poate că cel mai palpitant episod al romanului este cel în care GUȚĂ moare, lăsându-l pe EASY să-i înregistreze moartea, trimițându-i semnale monosilabice de dincolo, făcându-l astfel să-și imagineze potențiala revoluție a unui roman scris post-mortem. Tragedia ambițiosului computer EASY este forța naturii care face ca, după moartea proprietarului său, să se instaleze în apartament, cu ajutorul unei ferestruici deschise; sute de porumbei nu fac altceva decât să-l ciugulească puțin câte puțin. Notabilă însă este și forța fantastică a cuvântului de după moarte, a cuvântului din moarte, a existenței în moarte pe care EASY o face posibilă. Ultimul prag al omenirii, moartea, a fost trecut cu brio nu de oameni, ci de cuvinte, căci ele sunt cele care ajung nemuritoare, pe când oamenii sunt cei care devin doar amintiri ale acestora. Fereastra lăsată deschisă de moarte este însăși literatura unui scriitor, care îi asigură acestuia o posibilă pseudo-existență prin starea de continuă ciugulire din partea ciocurilor curioase ale cititorilor săi.
* * *
Romanul lui Vișniec funcționează ca un submarin ce se scufundă în materia cenușie a unui scriitor. Sau ca o casă cu pereți de sticlă, unde ni se permite să vedem dezordinea din fiecare cameră. Oricum ar fi, prin fiecare fereastră se poate afla ceva despre conștiința literară a lui M. Prin Guy Curtois, aflăm de scriitorii influenți (Kafka, Camus, Mann ș.a.); din viața lui M., primim lecții de atitudine scriitoricească (de exemplu, Camus scrie de parcă s-ar dezbrăca pentru a-și arăta cicatricile). Începem să visăm că cineva ar putea vreodată să ne vândă marele pont al literaturii. Ri arată că nu scriitorii posedă literatura, nu ei o creează, ci taman invers se întâmplă, cuvintele, poezia sunt cele care îi domină și îi scriu pe ei. Iar GUȚĂ, dacă ar putea, ar face cu mâna de la fereastra lui și ne-ar spune că literatura e invincibilă și că nici măcar moartea nu o poate supune.
Ioana Ungureanu
Articol apărut în INFINITEZIMAL 6/2015
