Când autorul tace vorbirea vorbește

Sebastian-vlad Popa

Cearta dintre cei care îi ridică lui Shakespeare „dreptul de autor”, atribuită unui atelier de lucru umanist, și cei fideli unicităţii scriitorului are un tâlc. Concurează încrederea în om cu încrederea în ins – două poziţii de neconciliat! Seducţia unei conspiraţii pozitive și mistice se măsoară cu neprevăzutul la fel de mistic al unei conștiinţe singure care știe deja întregul.

Nu sunt importante ipotezele și documentele care produc conflictul dintre stratfordieni și baconieni. Posibilitatea de a indetermina apartenenţa „dreptului de autor” e aici decisivă. Această indeterminare a „dreptului de autor” se înţelege ca fiind conștiinţa radicală a lecturii care vede într-un text cuvântul și numai cuvântul, fără reprezentarea vreunei intenții care precedă cuvântul. Autorul, fie el multiplu, zelos anonim la lucrarea unui șantier, fie el unic proprietar de semnătură, figurează oricum ca singura ficţiune a unei literaturi în care „vorbirea vorbește”.

Dacă cei care văd în Shakespeare o ezoterie construită supraindividual și nonsubiectiv, nu mai puţin cei care văd în Shakespeare autorul ar putea avea asupra lor întrebarea legitimă: „dar unde este autorul?” Poate că în subtilitatea tropilor. Dacă nu cumva acești tropi, fără a sluji expresivitatea, sunt chiar emanaţia directă a „vorbirii care vorbește”, sau consubstanţială ei. Heideggerian vorbind, „die Sprache spricht” vom înţelege că este materia neîntreruptă a textului lui Shakespeare.

Să ne reamintim ce este „die Sprache spricht”. Întâi Heidegger se bizuie pe un edict orfeic care dă numelui prestigiul de a numi, deci de „a chema” prezenţa, străin de servitutea însemnului care face obiecte și evenimente reprezentabile. Numind-o, chemând-o, prezenţa devine: ea se adăpostește nu printre obiecte, ci în inima absenţei, sinexpresivă (vorbirea poemului nu transportă obiecte sau calităţi și nu aparţine „fenomenelor de expresie”, ci
se vorbește pe sine). Care sunt însă deciziile „vorbirii vorbitoare” de a chema prezenţele în poem, de data asta în poemul lui Georg Trakl? E obligatorie, se pare, chemarea „pragului” în poezie, dar nu știm de ce anume este produsă această chemare. Nu vreo cauză a chemării ar trebui ghicită aici, ci imperativul „vorbirii care se vorbește pe sine” de a elimina arbitrarul oricărui chemări. În absenţa „pragului”, celelalte numiri sau chemări, rămân la fel de legitime? Își menţin prezenţa în „vorbirea care se vorbește pe sine” sau decad la stadiul de cuvinte care exprimă obiecte și noţiuni? În poemul lui Trakl, chemarea se deschide spre două direcţii, sunt chemate „lucrurile” și este chemată „lumea”, observă Heidegger. Între „lumea” care este „înquadrată” de Cer, Pământ, Divinitate și Muritori pe de o parte, și „lucruri” de cealaltă parte, poemul cheamă „pragul”. Aici, „lume” și „lucruri” sunt la unison.
Sunt „lume” și „lucruri” în intimitatea lor liniștită unde străluminează pâinea și vinul, două simple „lucruri” care sunt purtătoare de „lume” și cărora „lumea” li s-a dăruit. În poemul acesta, „vorbirea vorbește”, spune Heidegger. De ce? Pentru că pe pragul acestei intimităţi se desfășoară Di-ferenţa. Pragul, asemeni durerii, deșiră, pragul e durerea deșirării, și tot el, asemeni durerii, trage totul la sine, „alătură tot ce e ţinut la distanţă prin Dis-juncţie”, îmbină deșirarea. „Vorbirea vorbește” acolo unde Di-ferenţa menţine deschis spaţiul către care și de-a lungul căruia „lucruri” și „lume” sunt la unison. Deci „lucruri” și „lume” nu se contopesc, nu se ating, nu produc o agregare nouă. Dimpotrivă. Ele își trăiesc „Di-ferenţa” abia prin „întrunirea injoncţiunii”, unde fiecărei injoncţiuni îi aparţine o întrunire. „Vorbirea vorbește” în măsura în care, spune Heidegger, „întrunirea injoncţiunii prin Di-ferenţă cheamă lume și lucruri la simplitatea unificată a intimităţii lor”.

De ce e ultimativ faptul limbii de a vorbi (de a vorbi prin ea însășI, iar nu de a pronunţa cu ajutorul ei niște însemne ale obiectelor)? Pentru că prin vorbire lume și lucruri își devin proprii de sine. Care este proprietatea de sine a lucrurilor și a lumii? Ea se află doar în separarea întrunită, care este unică, pe prag. Întrunirea nu poate trăi decât în diferenţă, în singura diferenţă care îi este proprie. „Vorbirea este casa fiinţei”, spune Heidegger. Astfel, casa este intimitatea injoncţiunii. Vorbirea, casa fiinţei, este intima injoncţiune dintre lucru (în înţelegerea generică de lucru) și cuvânt.

Când vorbește vorbirea? Nu doar când vorbirea numește și cheamă ce cheamă. Ci chemând, vorbirea cheamă și PRAGUL dintre cele chemate. Iar chemând, injoncţiunea se petrece pe pragul ei deșirant și intim – acesta e vorbirea vorbitoare.

Deschizi oriunde opul shakespearian și vezi că fiecare enunţ, aproape, este acasă. Autorul tace. Orice intenție este absentă cu desăvârșire. Vorbirea vorbește neîncetat în insepararea disjuncţiilor, în jumelarea antinomiilor, în despărţirea gemenilor, în articularea numelui prin unicul lui contrariu rezonant:

fiul nelegitim e mai legitim prin natură decât legitimul ilegitim născut în plictisul matrimonial (Edmund-Edgar);

îmbătrânește cel ce copil fiind ia puterea bătrânului care, dezgolit de putere, întinerește (Lear și fiicele);

are abia cel deposedat (de putere) (Lear);

dar cel ce cunoaște, deposedat fiind (de putere), nu are (Lear);

nefapta oprește istoria Omului din mersul ei, iar fapta repetă principiul istoriei Omului care este uzurparea propriului sânge (Claudius) și crima (Macbeth);

făptuitorul nu poate judeca pe făptuitor pentru că îi este lui egal, nici făptuitorul pe nefăptuitor pentru că-l corupe, cum nici nefăptuitorul pe făptuitor pentru că nu cunoaște resortul faptei (Angelo, Mariana);

ce este pare, ce pare este (Hamlet);

fiiinţă nefiinţă (Hamlet);

cine iubește pe cineva nu iubește pe cineva, ci își iubește sieși iubirea de cineva (Romeo și Julieta);

cine urăște își iubește ura în solidaritate cu cel urât (familiile rivale);

cine nu iubește pe cineva nu poate iubi pe altcineva, iar cine iubește pe cineva nu poate iubi pe altcineva (Richard III)

etc.

Fiecare text shakespearian poate fi restrâns la o gură ai zice paremiologică, de felul celor de sus, carenu sunt altceva, cu toatele, decât variaţiuni ale injoncţiunii întrunite prin „Di-ferenţă”. Blestemul literaturii dramatice a lui Shakespeare este că trebuie dusă la teatru, un abator care măcelărește vorbirea vorbitoare ca să arate reprezentările. Ca să tranșeze figurativul lăsând cuvântul înapoia lui. Fapta, în solidaritatea ei răsfrântăcu nefapta, întinerirea bătrânului (care nu este decât revorbirea adagiului platonician din Parmenide „cu cât îmbătrânesc cu atât devin mai tânăr”), îndrăgostirea de nimeni, ci de dragoste, îndrăgostirea de cineva, deci de nimeni, esenţa și aparenţa etc. – la teatru, toate acestea rămân incalculabile pentru reprezentare pentru că nu pot fi reprezentate.

În textul poetic al lui Georg Trakl invocat de Heidegger, nu ai cum să nu observi că numirea pâinii și a vinului, străluminând pragul intim al disjuncţiei dintre lume și lucruri, e o numire care mai degrabă postulează prezenţa acestora decât o descoperă. E limpede că validitatea lor semantică precedă vorbirea poetică, că ele se găseau deja într-o antevorbire, sau pur și simplu într-o decizie impusă de forţa simbolului lor. La Shakespeare, pragul dintre făptuire și nefăptuire, de exemplu, acestă disjungere solidară, nu primește nici un echivalent simbolic, vorbirea nu conotează, e deplin pur și nereprezentabil. Pragul acesta nu e nici luminos, nici liniștit, nici dureros, nici ocrotitor, nici mistic, nici cinic, nu are nici un atribut, nici o cromatică și nici o opţiune: este ceea ce este. Aici locuiește fiinţa, în această invariantă în care se întrunește dis-juncţia prin diferenţă. Vorbirea vorbește la Shakespeare chemând contrariile sub un semn de întrebare care-și conţine răspunsul în carnea întreagă a întrebării înseși, multiplicând la infinit aporia în care fiinţa s-a adăpostit.

Întrebare: fiinţă sau nefiinţă? Răspuns: fiinţă sau nefiinţă? Răspuns: fiinţă sau nefiinţă? Conform dictului platonic „fiinţa este deopotrivă cu contrariul ei, nefiinţa”. Toate polarităţile decurg din enunţarea uneia, fără ca vreuna să fie superioară alteia. Fiecare conţine întregul care se reface prin analogie, în fiecare polaritate, de fiecare dată din nou:

îmbătrânind întinerești?

de bătrâneţe doar tinereţea suferă?

făptuind, faci păcatul originar / nefăptuind, faci păcatul împotriva omului?

neavând, ai?

nu ai când ești? / nu ești când nu ai?

ce pare este? / ce este pare?

iubind pe cineva nu iubești nimic? / neiubind pe cineva nu iubești pe nimeni?

etc.

Toate aceste tensiuni nu se traduc, nu au nici o memorie, nu se rezolvă, nu se deschid spre ceva, pentru că sunt singura deschidere, pragul care disjunge unind.

Pe acest prag omniprezent de polarităţi, nici o negativitate nu se poate naște. În întrunirea contrariilor prin diferenţă, care este diferenţa fiecărei întruniri, fiecare dintre părţi își are legitimitatea absolută. Va trebui oprită pentru totdeauna orbirea (și vorbirea) în faţa textului shakespearian văzut ca o scenă de adversităţi. Ce autoritate se acordă acestei literaturi, și pentru ce fervoarea admirativă a lectorului shakespearian de vreme ce acesta nu răzbește să fie decât martor plângând sau râzând la atâtea infracţiuni date în custodia unei vorbiri! Contrar îndârjitei tradiţii de citire, nici una dintre gurile dramatice ale lui Shakespeare nu e purtătoare de negativitate. De la Aaron din Titus Andronicus până la Claudius al lui Hamlet și de la Richarzi la limbutele fete ale lui Lear sau la Lady Macbeth… Shakespeare le interzice (inter-zice) tuturora să joace rolul pueril de fantoșă a Răului într-un scenariu cu reglări de conturi. Fiecare poziţie este a unei contradicţii inseparabile și obligatorii. Fiecare nume participă la o polaritate pe care psihologia nu o poate numi, pentru că nimic arbitrar sau evitabil nu guvernează prezenţa numelui în text.

Asemeni înaintașului său Cain deschizând omului calea construirii de sine și a istoriei care-l desprinde de natural, Claudius își ucide fratele, punând capăt unei domnii neguroase. Acest adevăr ajunge Hamlet să-l recunoască în durerea lui Fortimbras, omologul său princiar din Norvegia cea uzurpată chiar de bătrânul Hamlet. În timp ce Claudius inaugurează „preţioasa” și senzuala Renaștere, Hamlet ucide un tată (Polonius) de fiu, aruncând în lume pe noul Hamlet legitim (Laertes) să se răzbune pe răzbunător. Ce este obligatoriu de făcut își conţine contrariul obligatoriu. Inocenţa își comite păcatul, precum păcatul se face cu nevinovăţia celui care, pus în faţa faptei inevitabile, știe că ea nu trebuie făcută. Acestea nu sunt cazuri particulare, nu irump din accidental sau patologie. Sunt chiar ordinea care ordonează „Di-ferenţa” aducând contrariile la unitate.

Shakespeare ne dezvaţă să citim suspicios. Nimic din vorbirea persoanei dramatice nu se infirmă, nici o replică nu minte și nu dă de înţeles o intenţie obscură, niciodată lectorul nu știe mai mult decât persoana dramatică în actul vorbirii. Claudius își reţine la curte primejdia, pe Hamlet, cu tandreţea soţului pentru mama copilului tulburat; e încrederea lui în adevărul istoriei care te desparte de frate și de tată; copilele Reagan și Goneril îi vorbesc unui tată copilărit cu gravitatea bătrână a noii responsabilităţi regești; în fine, Iago nu-l minte pe Othello, ci îi arată că femeia iubită poate să nu-i mai aparţină în ciuda castităţii trupului ei, că poate să o aibă fără să mai fie a lui… Nimeni nu minte, nimeni nu slujește vreun rău. Nimeni nu rânjește pe ascuns în textul dramatic. Numai naivitatea coclită în răutatea școlii de citire poate arăta într-un text ceva ce nu există, ceva
ce nu se arată nici în materia neagră a tiparului pe materia albei hârtii. Fără apriorismul durerii și al speranţei, vorbirea a devenit de neconceput?

Suspiciunea anulează vorbirea. Vorbirea vorbind nu poate fi decât complet literală. Textul lui Shakespeare nu are nevoie de interpretare, e literal. Iar literalitatea e un act de conștiinţă a vorbirii incalculabil, cuprinzător faţă de orice interpretare.

Textul shakespearian nu desemnează vreun act de voinţă, nu decide, nu remediază, nu încropește nădejdi și nu lansează sensuri. Vorbirea textului shakespearian nu vorbește în tropi și în expresii, ea nu vorbește despre pentru că nu are nici o poziţie de apărat, și nimic de pus sub acuzare.

Din precipitarea și uneori stângăcia care coase croiul epic al dramelor, se vede grija autorului de a fugi din preajma vorbirii. Ca un recuziter de orchestră grăbit să iasă pentru a permite vobirii vorbitoare să pună stăpânire pe timp, autorul e prezent tocmai pentru a nu se face auzit. Tace. El nu vorbește expresiv. El cheamă lucrurile și lasă polarităţile să-și instaleaze echilibrul deșirant.

(De aceea singurul text care-și ratează vorbirea, Furtuna, este și cel mai iubit text în lumea teatrului.
De interpretat aici o alegorie a cunoașterii, singura expoziţie maniheică de obiecte, de simboluri din opera lui Shakespeare. Autorul intempestiv și univoc – așa cum sunt toţi autorii – face o mărturie testamentară? oricum ideologică despre învăţare, despre umanitatea omului ieșit din sălbăticie, despre iertare și carte (?)).

Totuși, de ce „pragul”? De ce vorbirea care este casa fiinţei „vorbește” doar în „întrunirea injoncţiunii prin Di-ferenţă”? Să fie probabil că pragul, graniţa, între-ruperea, ruptura… sunt unicul loc în prezenţa căruia vorbirea știe că „vorbește”, că este liberă de arbitrarul vorbirii? Câtă ordinară empirie și cât instinct fenomenologic îţi permit de spus așa ceva? Și totuși. Ce poate vorbi vorbirea? Vorbirea poate vorbi iubirea, frica, dorinţa? Senzaţiile, mișcarea interioară, obiectele, toate acestea pot fi numite și chemate, dar chemarea lor nu face vorbirea să vorbească. O prezenţă e o ruptură, o graniţă, un prag. O prezenţă între prezenţe este egală cu suma rupturilor dintre prezenţe. În absenţa rupturii, nici o prezenţă nu este. Singura unificare a prezenţelor este ruptura, diferenţa. Gândirea nu are nici un raport de obiectivitate cu lumea în afara diferenţei, adică a pragului.

În Republica, Platon spune: „atrag gândirea acele obiecte care se înfăţișează senzaţiilor deopotrivă cu contrariul lor”. Deci senzaţiile își recapătă demnitatea. Mai presus de iluzoriul senzaţiilor, singurul lucru care face gândirea să gândească este senzaţia unei rupturi. Dar nu orice percepţie de ruptură, ci percepţia rupturii celei mai grave, obiectul împreună cu contrariul lui. Gândirea se trezește atunci când percepţia dăruie, înainte de orice obiect, ruptura dintre obiect și ceea ce îi neagă acestuia fiinţa.

Ce animă fiinţa din noi? Diferenţa, ruptura. Dar nu ruptura în orice grad, cât ruptura care apropie fiinţa, în grade variabile, de contrariul ei geamăn. Așa fiind, un act viu, un text, un cuvânt „atrag gândirea” dacă se înfăţișează simţurilor împreună cu un fenomen de ruptură în interiorul lor, astfel încât ruptura să tindă să le unifice într-o disjuncţie radicală. Nu estetica sau expresia (figurativul) fac vorbirea textului să vorbească. Ci „calitatea” disjuncţiilor pe care le conţine, articularea în dualitate. Redusă la monolitul unei intenţii, vorbirea nu mai vorbește, ea propagă direcţii.

Când într-un oraș încep să apară pe străzi rinoceri alergând în fervoarea rutului, uimindu-i până la sufocare pe cei cărora nu le-a mijit încă nici un cucui în frunte, enunţarea acestei rupturi e emoţionantă fără drept de apel. Polarizarea umanului în animalic e fecundă și dă spaţiu vorbirii să se vorbească. Emoţia vine din seria de analogii care se declanșează brusc între condiţia civilizată a fiecăruia și revolta nerostită a instinctului din noi. E inepuizabil. Și irezolvabilă această injoncţiune întrunită din noi înșine. Autorul e absent, el închiriază vorbirea sub semnătura lui, și semnătura rămâne în cer. Într-o altă tinereţe a lui, și în altă limbă, autorul își manifestă absenţa la fel de patetic, în prezenţa vorbirii. El spune: „vă mărturisesc că aștept un cataclism, un cutremur, deschiderea unui abis sub mine, sfărâmarea cu muzică sau fără a bolţilor cerești, creșterea unui ochi pe nas
și a unei măsele în călcâi…” La fel, dar nu un ochi pe nas, ci un corn în frunte le crește unor Jean, în orașul bântuit de rinoceri. Cu 30 de ani mai devreme, vorbirea își sărbătorea ruptura. Peste 30 de ani, vorbirea vorbind la fel e totuși obligată să tacă pentru că autorul se hotărăște să vorbească în locul ei: „Rinocerii este o piesă antifascistă”, declară autorul a cărui voce suprimă brusc vorbirea vorbitoare din propriu-i text. Dacă ar fi așa cum spune autorul, și așa este într-adevăr pentru toată suflarea teatrală din lume, atunci vorbirea din Rinocerii
ar fi purtătoarea unilaterală a unor însemne de comunicare și recunoaștere mutuală între oameni. Zgomotul ideologic e asurzitor și vorbirea tace.

Despre Cântăreaţa cheală care este ruptura prin excelenţă, autorul declară iarăși asurzitor: „I detect a crisis of thought, which is manifested by a crisis of language; words no longer meaning anything.” După un asemenea somnifer, Cântăreaţa cheală e silită să devină o mică satiră mic-burgheză.

Nu trebuie ascultat autorul. Nu ştiu dacă e o boală a modernităţii, dar temerea ar putea fi asta. Autorii, de îndată ce deschid gura, îşi blamează opera. În Don Juan (se întoarce de la război) de Ödon von Horvath se articulează vitalitatea cea mai crudă cu radicala solitudine, şi vocaţia pentru ban cu oroarea de morți care „nu te iubesc”. Amândouă propozițiile luate împreună sunt un nonsens, adică sunt adevărate întrucât sunt perfect echivalente, tautologice, iar adevărul se rostește prin tautologie, care este avatarul feminin al oximoronului. Totuși, polaritatea autentică, adică deplină, definitivă, adică liberă de orice subiectivitate (întrucât subiectul trăiește liber aici), a propoziției „te iubesc” este „eu nu iubesc pe nimeni”, întrucât iubirea nu poate iubi ceva, ea nu poate decât iubi, dar neiubind pe nimeni nu poate iubi. Vorbirea literală e prezentă în concomitența celor două propoziții, tocmai în această prolixitate care face vorbirea inexpresivă, întrucât liberă de orice reprezentare, deci plină de toate reprezentările. Iar contrariul tare al inexpresivității nu este antonimul ei direct, expresivitatea, ci sfâșierea, adică injoncțiunea. Abia în injoncțiunea contrariilor trăiește uniunea, sau întrunirea, cum spune Heiddegger. Acolo, pe prag. Acolo unde contrariile se întrunesc în injocțiune, cum spune Heiddegger. Acolo vorbirea e literală. Sau în afara oricărei injoncțiuni.

E obligatoriu de găsit contrariul enunțului și numai contrariul lui, care nu se regăsește în arbitrarul negației. Pentru că în întrunirea în injoncțiune a contrariilor trăiește conștiința liberă de subiectivitate. Și asta, desigur, pentru a declanșa ireductibila energie a subiectului. Înțelegem că subiectul nu poate trăi decât în prezența unei eradicări a subiectivității. Abia neputând iubi nimic și nimic, te pot iubi pe tine, și numai pe tine, nedezlipit.

Să vedem cum contrariul unui enunț poate căpăta mai multe predicate, deci numai două. În Richard III de Shakespeare, care este un scriitor integral literal, asemeni scriitorilor Bibliei (și tocmai de aceea e foarte apt Shakespeare la subiectivitatea sinistră a teatrului care este sublimarea vieții noastre sufocate de hazard, deci iluminată de curățenia stereotipului, a banului, a plăcerii clipei, a refuzului cultului morții, slavă Domnului), așadar în Richard III, Shakespeare nu e doar literal, dar face teoria literalității. Richard e foarte urât la chip și la corp și nu e iubit din cauza asta de nimeni. Iubirea vorbește aici. Cum e posibil ca cineva să nu fie iubit? Cine este cel care nu poate iubi pe cineva? Cine este cel sau cine sunt cei care nu-l pot iubi pe el? Richard, care
este urât și nu e iubit de nimeni și nu poate iubi pe nimeni (deja știm că iubirea nu poate iubi pe nimeni) vede (se uită la istoria reală a unei bătălii politice) că cine nu iubește pe cineva – pe oricine cineva, deci cu precizie
pe el – nu poate iubi pe nimeni. Pentru că iubirea iubește, deci nu poate să nu iubească pe cineva. Știm deja, dar suntem confruntați cu o variațiune, deci cu o formă expresivă a temei iubirii, care naște vorbire literală, deci inexpresivă. Cine nu-l iubește pe el, cine nu mă iubește pe mine, cine nu iubește pe CINEVA nu poate iubi pe ALTCINEVA. Aceasta e prima propoziție. Dar dacă cineva iubește pe cineva (ceea ce oricum e imposibil), atunci el poate iubi pe oricine altcineva (ceea ce e perfect posibil), deci și pe mine. Totuși, dacă cineva iubește pe cineva, adică pe altcineva decât pe mine, mă mai poate iubi pe mine? Nu. Pentru că cine iubește pe CINEVA nu poate iubi pe ALTCINEVA. Aceasta este a doua propoziție. Cele două propoziții sunt adevărate numai împreună. Numai aporia e literală, adică liberă de subiectivitate, de interpretare. Cu obligatoria condiție să depășești aporia. Adică rămânând captiv ei liber mereu. Între adevăr și adevăr trebuie avut grijă să nu încapă altceva, cum ar fi subiectivitatea care nu e nici adevăr, nici neadevăr, ci o relaxare, un fel de vacanță sau absență.

În această aporie trăiește istoria politică din Richard III. În aporia asta care este literalul trăiesc toate textele lui Shakespeare. Dar Richard III nu doar există literar ca dimensiune a literalului, dar are chiar conștiința literalului ca singura lui cale de mântuire, rămânând în același timp înăuntrul literalului.

Richard zice așa: eu sunt urât, pe mine nu mă iubește nimeni. Pe cine nimeni nu-l iubește? Pe cine nu iubește nimeni? Pe ticăloși, pe urâți. Bun, atunci eu o să fiu un ticălos, un urât, zice el. Asta e o tautologie, geamănul feminin al oximoronului. Am să fiu literal ce sunt: urât. Și începe să fie ticălos, urât. Cum? Contradictoriu, oximoronic. Îi rade pe toți, îi măcelărește crunt, dar cu un scrupul suprem: vorbirea. Vorbirea trebuie să fie curată. El știe o lege pe care victimele lui o știau și ele, dar nu știau că trebuie să o și cuvânte: cuvântul e prezență, e materie vie. Nu e semafor. Ba cuvântul e convenție pură, așa cum crede unul dintre opozanții lui Cratylos. Asta e aporia cuvântului. Atunci Richard știe că trebuie să rostească cuvinte cu două înțelesuri.

Să vedem cum procedează Richard. Blestemele se duc și acționează asupra destinatarului, dar ele acționează egal asupra celui care le rostește pentru că îi aparțin, adică e chiar primul lor destinatar. E creștinește să te rogi pentru greșiții tăi, îi spune cineva, iar el: „Așa fac eu mereu, și bine fac: / Căci blestemând, mă blestemam pe mine.” Îngrijorarea lui Richard este doar îngrijorarea de cuvinte. El știe ce știu toate personajele eroice shakespeariene, că „Domnul cere să plătim tot răul / Prin bine”. Când blestemă Margaret, o expertă în blesteme, el cere să bată tobele să nu ajungă cuvintele la cer. Ticăloșia trebuie vorbită frumos, trebuie să te aperi de blesteme, trebuie să nu blestemi. Pentru că lumea trăiește prin cuvânt. Când asasinii sunt puși să-l omoare pe Clarence, ei au o aporie de rezolvat, o aporie nu a cuvântului, ci înlăuntrul cuvântului: care dintre porunci are întâietate, să nu ucizi sau să nu-ți înșeli stăpânul? Nici o poruncă nu are întâietate, crima e imposibilă, deci crima e obligatorie.

Dar lumea trăiește doar prin cuvânt? O, nu, trăiește și prin contrariul cuvântului, prin faptă. Prințul îl întreabă pe Richard care e ticălos, adică e înțeleptul, îl întreabă așa: „Milord, au nu-i așa că adevărul / Răzbate, chiar când nu stă scris în cărți, / Din veac spre toți urmașii noștri, / Hăt, până-n ziua cea de apoi?” Lui Richard nu-i place întrebarea, dar nu poate să nu răspundă corect, el vorbește frumos și cucernic, și zice că da, „că faima și nescrisă dăinuiește”. De fapt, fapta. Sau de fapt cuvântul?

Sunt gemeni, fapta, cuvântul. Fapta dăinuiește, avansează pe orizontală, face istoria, ca în Macbeth, în timp
ce cuvântul se duce sus, la Domnul – ce alegi? Să pierzi istoria (nefăptuind crima din care se face istoria), sau
să pierzi cerul (spunând răul, neîntorcându-l la principiul lui cel necesar care nu este nici binele, nici răul, ci aporia necesară a cuvântului care însoțește fapta)? Ce alegi? Dacă alegi, ai ales barbaria, adică bâlbâiala. Dacă nu izbutești să alegi, dacă întârzii în aporie, atunci ești liber de subiectivitate, ești liber, adică ești captiv, întrucât te confrunți cu o grandioasă imposibilitate, singura ta libertate.

Libertatea aceasta e literalul. Captivitatea aceasta e literalul. Aici nu poate interveni nici o interpretare. Textul nu e deschis. Aici interpretarea e nelimitată, dar nu pentru că e arbitrară, ci tocmai pentru că este riguroasă și captivă, întrucât analogiile oricărei inexpresive aporii sunt infinit expresive în variațiunile ei.

Dar este întru totul legitim ca Richard să fie urât. Fiți vă rog vigilenți și observați că pentru o mistică a vorbirii e nevoie de un emițător nesupus vreunei cenzuri subiective. Deci el, Richard, nu trebuie să fie seducător, frumos, frumușel, virtuos în vreun fel, ci tocmai că lipsit de atribute. Aparent, Richard are atribute urâte, e expresiv în urâțenie, dar urâțenia asta adâncă adâncește tocmai inexpresivitatea chipului. Frumos, seducător și cucernic la vorbă e o tautologie slabă, care siluiește adevărul cucerniciei. Richard e perechea literală a sfântului Hristofor așa cum apare el în iconografia răsăriteană. El apare cu cap de câine. Nu mă îndrept spre hagiografii, dar spre legenda populară care însoțește această icoană, se pare că în tot Rasăritul. Hristofor vorbea dumnezeiește și era urmat de alaiuri de oameni. Multe femei îl urmau. Și Hristofor era nespus de frumos. Dar Hristofor se înfioară la gândul că alaiul și femeile îl urmează fermecate de frumusețea lui, iar nu de vorbirea lui. Se roagă atunci Hristofor (care era deja hristofor, adică purtător de Hrist) să i se strice chipul. Iar Domnul îi dă chip de câine. E destul atât. Nu știm dacă alaiurile îl mai urmează. E important cum atestă Hristofor nemijlocirea cuvântului: în absența oricărei subiectivități a emițătorului (sau a chipului). Urâțenia lui atât de expresivă nu se face în sensul unei autoflagelări, nici chiar în sensul unui martiriu, așa cum îl înțelegem ca pe îndurarea plăcută a unor cazne groaznice, ci este iarăși marca adâncită a drumului spre inexpresivitate. Spre literal. Hristofor comite o crimă asupra cuiva, asupra unui ins, asupra frumuseții celei expresive, se depersonalizează expresiv ca să-și obțină absența.

Am descoperit în eter niște opinii foarte inteligente, dar neomologate încă, asupra literalului. O definiție foarte bună este aceea că literalul este indicibilul transformat în figurativ. Cred că e adevărat, pentru că, după cum se vede, avem două predicații, un prag, o întrunire și injoncțiunea. Deci e adevărat. Totuși e o simplă analogie în plan pur estetic, adică în figurativ. Cu estetica, deci cu figurativul, înaintarea e vidă. Pardon, e complet invers. De facto, dar și de scripto, esteticul e întâietatea absolută, pentru că orice ai face comiți literal o crimă și rostești simbolic o aporie a inevitabilului care guvernează crima. Ceea ce e foarte estetic. Indicibilul „te iubesc” este egal cu figurativul „te omor”, și așa este!

Eseu apărut în INFINITEZIMAL 3/2014