• răsfoind Cronicile optimistului de G. Călinescu •
Dacă „mizantropul” este anecdotic, expeditiv și necalofil până la senzația că scriitorul completează pe colțul mesei „fișe” de observație pentru romanele lui, „optimistul” Călinescu devine elaborat, atent la fiecare detaliu stilistic, temeinic. Ar trebui să nu fie nici un paradox aici, dacă admitem că mizantropia e umorală, nevrotică, impulsivă, în vreme ce optimismul, privit ca o categorie ideală, e serios și vizionar. Dar paradoxul vine din jocul cu istoria, cronicarul devine serios, se pune pe treabă cu adevărat abia după ce a trecut în istoria opiniei interzise. Dacă „mizantropiile” sunt simple glume amare, „optimismele” sunt teze. Scriitorul Călinescu e mai prezent în cronicile de după ’44 decât în cele pe care le scrie fără nici o presiune a cenzurii. Dacă în primele (cronologic vorbind) observă moravuri, în cele din urmă construiește idei. Altfel spus, devine ideolog. În regimul burghez, oamenii sunt imperfecți, vicioși, neanimați de idealuri, fără consistență, de fapt așa cum sunt oamenii în general și în orice istorie. Dimpotrivă, în regimul colectivist, oamenii sunt cutreierați de idee, iar dacă acest lucru nu se întâmplă, ei devin inculpați în fața propriei lor condiții de om. Vremurile neserioase s-au terminat (vezi Cronicile mizantropului) și începe „marea seriozitate”, după cum numește Steinhardt epoca totalitară.
La o privire mai atentă asupra Cronicilor optimistului, observăm că variațiunile foarte elaborate și grave, chiar dacă uneori pe un ton simulat de colocvialitate senină, se reduc la invariabilă temă: „A fi pur nu înseamnă a rămâne rece” (Despre muzică). Călinescu își instruiește imaginarul discipol, pe care îl convoacă în nenumărate cronici socratice („optimiste”), că mai presus de contemplarea ideilor pure, a adevărurilor eterne, este creativitatea omului, neliniștea lui, spontaneitatea și toată străduința lui de a umaniza ideea, de a coborî în imediat. În Memoriile unei broaște țestoase, text de altfel de mare frumusețe poetică, Călinescu atacă o opoziție ultimă a oricărui iluminism și a oricărei ideologii: nemuritor sau muritor își trăiește omul splendoarea condiției lui de om? O broască-poet invocă fenomenele indestructibile, cetatea ei e „mai tare decât bronzul”, „mai înaltă decât Babel”, și nu va fi smulsă de nici o furtună și de nici o ploaie de pe pământ. De partea cealaltă, omul-poet, preocupat și el de problema nemuririi, e dezolat de fragilitatea obiectelor care-i definesc existența: cetatea lui este „de foiță”, transparentă, ușoară, „gata să se sfărâme la cel mai slab vânt ce adie”. Călinescu conchide: „Iată o temere neîndreptățită.” Geologia neperisabilă din universul broaștei-poet „nu rezistă timpului cât un gând omenesc”. Călinescu nu explică care este acest gând rezistent – poate cel al nemuririi înseși –, dar câtă deznădejde îl însoțește de-a lungul istoriei pe omul împovărat de acest gând. Încheierea este simplă și brutală: „poetul meu de azi e voios și încrezător în viață, și cântă tot despre muncile la câmp și în fabrici”. Poetul voios e faustic, în timp ce poetul-broască e silit să își târască durerea unui „turn de fildeș” din care nu poate ieși. Natura care îl apară pe poetul-broască țestoasă și îl condamnă la nemurire îi amputează orice libertate, căci nu va servi niciodată „pentru marile fapte colective”. Pentru Călinescu orice dilemă încetează. Nemurirea ideilor platoniciene e insuficientă omului, care nu se poate înrodi transcendenței. El nu poate fi decât un înfăptuitor sub semnul unui perisabil etern al cărui sens neîntrerupt e viața. Desigur, aceasta este o teză pe gustul materialismului dialectic al istoriei celei noi în care scriitorul se simte dator să-și confecționeze optimismul.
Dar nici prea multă viață și prea multă expresivitate a ei nu sunt dezirabile. Atunci când cazul „covârșește observarea omului moral”, a conștiințelor (e vorba, desigur, despre muncitorii din fabrică), se ivește pericolul naturalismului la fel de vicios ca și idealismul.
În repetate rânduri Călinescu face teoria realismului pe care nu-l numește niciodată „socialist”, calea justă care evită deopotrivă platonismul steril și abuzurile naturalismului. Nu suntem departe de teoria romanului pe care criticul interbelic o enunță cu consecvență în Istoria literaturii… Totuși, teoria suportă aici câteva inevitabile ajustări. E necesar și visul, e necesară și „fantazia” pentru ca „particularul să încalce tipicul, adică ideea”. Însă despre ce fel de vis e vorba? Este visul așa cum ni-l explică Lenin, lapidar și definitiv: „trebuie să visăm”. La ce trebuie să visăm? Nicidecum la „frumosul static, presupus etern”. Scriitorul realist trebuie să viseze la „frumosul din lumea fenomenală de mâine”, care e „legitim”. Există, așadar, vise legitime și vise ilegitime. Să fie o malformare intenționată a propriilor credințe despre realism și observație din epoca interbelică? Sau o continuare a lor în termenii unei noi angajări politice, dar care nu le pervertesc esența? Citit fără suspiciune politică azi, un asemenea text cum este Idealism, suprarealism nu ne arată vreo abatere de la teoria consacrată deja de Călinescu asupra observației și realismului prozei din critica sa interbelică. El nu schimbă macazul teoriilor lui despre literatură și artă. Frapează, în schimb, inserțiile dogmatice din Lenin și Pisarev și, desigur, didacticismul stilului, persuasiunea părintească, tonalitatea de învățător colocvial pe care textele îndeosebi dialogate le conțin.
În Cronicile optimistului, G. Călinescu se transformă într-un C. Dobrogeanu-Gherea, dar cu nostalgii clasiciste. Literatura și arta trebuie să îndeplinească roluri ideologice, să se pună în slujba faptelor colective, să avanseze spre idealurile ei clasa muncitoare. Însă calea către aceste visuri ale omului colectiv este calea echilibrului, a expresivității moderate și uneori chiar a interiorizării. Muzicianul interpret, asemenea lui David Oistrach, face corp comun cu instrumentul său, se lasă purtat de elanul muzicii, dar niciodată nu cade în transă. El e un virtuoz la întâlnirea dintre interiorizarea muzicii și impecabila tehnicitate. Acesta este realismul muzicii – niciodată narcotică, niciodată sterilă. Opera de artă însăși este rodul unui accident, dar al unui accident moderat. Ea „trebuie să pară ieșită din mâna omului, iar nu din mașină, și o greșeală e uneori un accident fericit” (Perfecțiunea în artă). Omul trebuie să își abandoneze natura, rămânând totodată legat de ea atât cât aceasta îl salvează de pericolul de a deveni un robot.
„Tovarăș profesor, ce este realismul?”, îl intreabă discipolul pe maestru pentru ca maestrul să poată vorbi pentru a mia oară despre același subiect (Ce este realismul). Teza este invariabilă. „Realismul, stimabile, ar fi metoda care pune arta în concordonță cu realul. Dar realul fizic al lumii în care trăim este pur geometric. Cristalele au forme geometrice, iar luna și soarele sunt sferice.” Însă toate aceste geometrii devin reale abia în momentul în care omul le fabrică. Discipolul, simulând imbecilitatea, întreabă „dar asta înseamnă că elucubrațiile abstracționiste sunt artă?”. Desigur, nu. Realismul se manifestă în sfera posibilului. Abia structurate de o idee a poetului-om ele capătă realitate. E cazul exponențial al muzicii care „controlează matematicește” sistemul acustic din natură nu pentru a-l imita, ci pentru a-l revela în sfera realului care este arta.
E greu de spus ce-și imaginează Călinescu despre eficiența acestei didactici a clasicismului pe care o aplică unui tânăr „om nou” ce va trebui să se pună în slujba faptelor colective. Călinescu are nevoie de spațiu suficient în care vitalitatea lui funciară să trăiască. Cine observă oportunismul politic al lui Călinescu face o operație fără prea mult conținut. Sunt oameni care trebuie să-și strige crezul în orice istorie s-ar afla și care cred că prețul plătit pentru a fi lăsați să o facă e chiar prea mic pentru putința de a o face.
Călinescu nu spune lucruri pe care nu le crede, iar spectacolul erudit e fără rabat. Omul muncește având conștiința curată a țărăncii care trebuie să muncească oricum. Călinescu nu se poate călugări sau retrage într-o solitudine orgolioasă, el trebuie să arate că un crez rămâne întreg, în ciuda oricărei istorii. Nu comandamentul zilei modifică crezul, dar crezul poate modifica vorbirea comandamentului zilei – în acest joc pare să creadă Călinescu scriind Cronica optimistului.
Text redacțional apărut în INFINITEZIMAL 3 / 2014
