Von Trier, acelaşi. Medea şi celelalte

Cum să ne speriem de anii lui von Trier de la Antichrist încoace, să atribuim tematica sumbră sau suprafaţa cinică ori aşa-zis misogină a filmelor sale unor bizare răbufniri de obsesii recente sau unui teribilism târziu, când primul său film centrat pe un personaj feminin este Medea (1988, după un scenariu de Carl Theodor Dreyer, celălalt mare împătimit nordic al explorării dramelor de eroine – Ioana d’Arc, Gertrud)? Cum să găsim, aşadar, la von Trier altceva decât consecvenţă, o coerenţă neabătută de la proiectul său de a urmări feminitatea prin lentilele întunecate ale diferitelor societăţi pe care le traversează? Oare Medea a scăpat de tribunalele morale cu care s-au confruntat Antichrist, Melancholia şi Nymphomaniac fiindcă este „doar” un proiect danez de televiziune, cu circulaţie restrânsă? Sau fiindcă tema este legitimată şi bine cernută cultural prin atâtea alte versiuni faţă de care conştiinţa corectă politic şi-a sedimentat deja termenii unui discurs unde şocul se află în siguranţă, pus la locul său, desfiinţat? Chiar şi aici, spiritul nordic adaugă tragediei clasice câteva elemente bune să scoată din fire şi publicul cu valori cumsecade, şi pe cel ce pofteşte să fie scandalizat (în fond, cam aceleaşi mase de oameni).

În filmele sale, întâlnim invariabil feminitate versus diferite contexte şi culori de fundal, reluate în postúri multiple care enunţă acelaşi adevăr. Lucrurile funcţionează, am putea spune, pe acelaşi principiu al recurenţei din Five Obstructions, în care von Trier şi Jørgen Leth semnează un pact regizoral neîndurător pentru al doilea, care trebuie să-şi tot refacă scurtmetrajul The Perfect Human în condiţii din ce în ce mai dificile, la indicaţiile prietenului său gata să-i spună limpede la fiecare abatere: „Trebuie să te pedepsesc cumva”. Trecând prin toate spectrele plăcerii şi suferinţei, von Trier se ia în serios, cum altfel decât şi autoparodiindu-se. Dacă în 2013 complicitatea cu publicul funcţionează jucăuş în Nymphomaniac, cu Medea desigur că nu e de glumă.

„D”-ul pe care von Trier îl împlântă, pe afişul filmului, în mijlocul numelui Medeei este copacul uscat, redus la două ramuri de care atârnă trupurile celor doi copii ai femeii exilate. (Oare nu cumva e acelaşi cu arborele solitar pe care Joe îl recunoaşte ca fiind al său – după legislaţia afectivă a naraţiunilor moştenite de la tată)? Triumful strâmb, supravieţuirea piezişă sunt dintotdeauna imagini predilecte ale lui von Trier, şi poate că fiind puţin atenţi vom descifra şi logica pe care se construiesc aceste alăturări paradoxale iute aşezate în coloana tuturor relelor (altfel, regizorul spunea într-un interviu că nu se supără nici pe cei care-i iau filmele literal, ca fiind despre femei rele!). Iată că nu dreptele şi tăioasele E-uri din literele titlului servesc drept spânzurători, ci D-ul care învăluie blând unul dintre groaznicele cioturi.

Încă din Medea, von Trier deschide celebra serie de imagini pe care o regăsim în aproape toate filmele sale ulterioare: cadrul cu femeia văzută de la înălţime, întinsă pe spate, copleşită extatic de fundalul care o defineşte cumva, înrămându-i şi simultan dezlegându-i identitatea (Kirsten Dunst matrimonial-morbidă pe fundal vegetal-acvatic şi răvăşit apocaliptic în Melancholia, Charlotte Gainsbourg invadată de verde în Antichrist, pubera Joe în orgasmul ei cosmic patronat de Messalina şi de Curva cea Mare a Babilonului). Pe Medeea (Kirsten Olesen) o aflăm din prima scenă prăbuşită, exilată între uscat şi apă, în instabilitatea monoton-foşnitoare a mediilor care o refuză. Fiind deja în doliu, într-un veşmânt care arată monahal, cu o tocă acoperindu-i complet părul, masculinizând-o, Medeea îşi frânge pumnii în nisip, se frământă dispneic, deja presimţind toate ecuaţiile din care ea este înlăturată. Corabia lui Egeu sosind la Corint o găseşte în prefigurarea unei soluţii pe care ulterior o va aplica în linişte, fără expresia dramei interioare. În acest aspect de calm sumbru transformă von Trier „vrăjitoria” Medeei. Şi-n puterea de a disimula conştiinţa civilizată, politică a bărbatului său şi de a se alia cu aceasta. Tulburând în cădere oglinda apei în care o aruncă soţul ei (acum al alteia, al stăpânei cetăţii, Glauka), Medeea spune „când mă privesc, te văd pe tine, Iason”. Îl vedem şi noi aici pe omul intrat în legalitate, care începe să respingă superstiţia şi natura naturans, cu o brutalitate dublată de conştiinţă şi pretextele sale. În scenele sale decisive, Glauka este fiică de rege, nu femeie. Ea îi propune lui Iason (Udo Kier) târgul izgonirii Medeei în schimbul trupului cetăţii sale. Bărbatul se lasă sedus de un corp care i se refuză, în cele din urmă de umbra Glaukăi proiectată pe draperiile care-i separă în chiar noaptea nunţii.
E inevitabil ca întrebările puse de Medeea să fie legate de drepturile femeii, iar ale sale dispărând în negura politică a căsniciei care o exclude, singura soluţie este ca Iason să trăiască fără dreptul la putere şi fără moştenitori.

Marca lui von Trier o vedem aici în atmosfera tulbure-acvatică şi într-un alt element cutremurător: luciditatea şi complicitatea dureroasă a fiului cel mare al Medeei. Copilul îşi ajută mama să-i sugrume fratele mai mic şi apoi îşi potriveşte singur funia aducătoare de moarte. Sinuciderea unui copil care-şi înţelege mama „vrăjitoare”, iată un element atât de puternic care de peste douăzeci de ani a reuşit să scape netaxat de judecătorii lui von Trier. Atenuat în Antichrist de ipostaza accidentului – moartea copilului ignorat de extazul erotic al cuplului. De altfel, singura femeie care încearcă jocul de-a salvarea unui copil este cea non-maternă, Justine din Melancholia.

Dacă la Euripide mânia Medeei mocneşte sau clocoteşte, aici totul susură, bolboroseşte, freamătă vălurit, mai ales în ţinutul mlăştinos de unde femeia izgonită îşi culege otrăvurile şi prin care apoi îşi trage copiii la moarte, înjugată la o plută cu povara lor (fireşte, crima nu are loc în cetate, ci în sălbăticie). Apele neliniştite ţin loc de orice Lascia ch’io pianga, de orice vaiet zgomotos, de orice urlet contemporan care transformă, de exemplu, suferinţele psihanalizate din Antichrist într-o expresivă parodie a Medeei (cum e şi necesar pentru „obstrucţia” horror la care îşi supune regizorul personajul feminin în filmul din 2009).

Tenebrele feminine prin care se plimbă von Trier în prim-plan sunt mai luminoase decât resorturile monotematice ale personajelor sale masculine. În dialogul dintre Medeea şi Iason, purtat printre firele războiului de ţesut, făptura femeii este cea străbătută de un curcubeu, von Trier astfel luminează momentul urzelii, necesitatea planului ei de răzbunare. Acelaşi joc al femininului şi masculinului care-şi neagă reciproc principiile, împletindu-se tensionat şi imposibil, dă structura elementară a filmului din 1988, precum şi pe a celor de după 2000. Exilul/fuga şi răzbunarea femeii tot revin în variaţiunile obsedante, de (tentative de) anihilare a bărbatului sau a urmaşilor săi, ca urmare a refuzului feminităţii depline. Dar nici urmă de thymos vizibil în Medea, doar geometriile ochiurilor concentrice de apă, având drept centru trădarea.

Ceea ce ni se arată din identităţile masculine în peliculele regizorului danez sunt tentativele de a civiliza femeia după chipul şi asemănarea lor. Cum să nu vedem de la început că pentru von Trier bărbatul este, de cele mai multe ori, dacă nu chiar întotdeauna, cel ce se vrea politic (Iason însetat de putere şi de dobândirea sa prin femeie, rămânând neputincios), tehnic, pragmatic (Jerôme din Nymphomaniac, între micile cazne eşuate cu motociclete, afaceri, furculiţe pentru prăjituri, căsnicii, datorii, şi rudimentarul său 3+5), lucid (psihoterapeutul din Antichrist şi reducţia sa la metodă; digresivul, preaplinul de cultură şi flascul Seligman), ştiinţific (John din Melancholia şi predicţiile sale pline de speranţă, de astronom amator şi sinucigaş)? Von Trier însuşi afirma deschis, în interviurile de dinainte de grozavul joc al tăcerii sale în faţa presei, că este mai degrabă „de partea” personajelor sale feminine, că în filmele lui bărbatul este cel prezentat drept „stupid”. Desigur, citind totul prin filtru ironic, lucrurile pot funcţiona şi în reversul lor, şi aici e frumuseţea cu multe faţete a filmografiei despre care vorbim.
Cum nu se poate mai nimerit e termenul cu care bărbatul califică subiectul tezei de cercetare a personajului feminin din Antichrist: glib, trimiţând şi la superficialitate, nesinceritate, şi la volubilitate. Cam în aceeaşi arie semantică intră atitudinile în care este înscris întregul şir feminin.

Fără să ajungem la „Medeea (etc.) sunt eu” sau, vai de noi, la vreo lectură în cheie feministă, cred că putem spune totuşi că von Trier al ultimelor filme e acelaşi dintotdeauna, în variaţiunile sale.
Abia la final vedem afirmaţia pe care nu îndrăzneam s-o întrezărim, violenţa vitală pe care publicul o aştepta cu respiraţia tăiată: părul izbitor de roşu al Medeei eliberat din strânsoare (echivalent cu împuşcătura de final din Nymphomaniac, explozia impactului din Melancholia, valurile de femei urcând muntele în Antichrist, întreaga serie poetică de dezlegări pe care o configurează Lars von Trier).

Roxana Eichel

Articol apărut în INFINITEZIMAL 3 / 2014

Share Button

Leave a Reply