de alexandra ilina
De la începutul secolului al XIII-lea și până la prima treime a secolului al XIV-lea, circulă în nordul și nord-estul Franței un gen literar considerat multă vreme minor sau aparținând culturii populare: scurtele povești în versuri numite fabliaux [1]. Sute de asemenea istorioare comice, deseori obscene, au circulat în mediile urbane în paralel cu romanele cavalerești sau cu cântecele de gestă, populare mai ales în mediile aristocrate. Lucrurile nu sunt însă delimitate precis în ce privește publicul obișnuit al acestor scurte povești, asociate mai ales mediilor urbane, iar existența unor compilații care includeau și fabliaux în biblioteci nobiliare confirmă apetența comanditarilor pentru literatura lipsită de grandoare, scrisă în limba frustă a târgoveților, plină de 
ironie față de miturile literare deja bine cunoscute, bogată în figuri de stil deturnate. Recitate de jongleuri prin târguri sau aiurea, aceste fabliaux colcăie de anti-eroi, de preoți lubrici, de fecioare prostănace, de văduve seducătoare și cavaleri parveniți, dar lumii de-aici i se alătură și figuri ale lumii de dincolo. Trei zâne albe ca laptele se îmbăiază într-un izvor și pricopsesc un cavaler rătăcit cu darul de-a face vulvele să vorbească sau, în cazul în care aceste organe s-ar fi dovedit incapabile de grai sau necooperante, anusurile le-ar fi venit în ajutor. Spre norocul lor, aceste texte n-au fost prea populare în vremurile de aur ale psihanalizei: marginalitatea le-a salvat. Dacă romanul cavaleresc se uită cu dispreț suveran la țărani, burghezi, leproși, pitici, nebuni, artizani, negustori și cam orice soi omenesc mai jos de scutieri, ei înșiși tolerați pentru utilitate, în fabliaux apare o umanitate densă, aceea pe care sociologi ai literaturii medievale precum Howard Bloch o corelează cu emergența unor noi categorii, cu mobilitatea populațiilor și mai ales cu renașterea urbană și declinul feudalității. Dintre clișeele moștenite despre epoca medievală, cele privitoare la atitudinea față de sexualitate au avut viață lungă. În aceste texte unde preoții sunt prinși cu pantalonii-n vine, în ipostaze dintre cele mai puțin flatante, anticlericalismul își dă mâna cu dezinvoltura și o contracultură viguroasă se exprimă pe limba celor slobozi la gură.
Cotidianul, evacuat din romanul cavaleresc, ocupă scena în fabliaux. Un cotidian cucerit de fantasmă, ironizat și întors pe dos, răsucit în jocuri de imaginație care-l apropie de ethos-ul Decameronului. Puțini nobili apar prin aceste texte, poate din precauție, poate din dezinteres. Iubirii curtenești i se opune dragostea trupească din fabliaux, iar femeia virginală, la pucelle, retrasă și cel mai adesea inaccesibilă, ca orice ideal, e înlocuită de burgheza adulteră, toată numai trup, iubitoare de vinuri și fripturi, însetată de amanți viguroși, față de care povestitorul nu-și ascunde admirația: „La dame qui mout savoit d’engin et d’art” / „Doamna meșteră într-ale păcălelii” [2]. Atunci când apar în fabliaux, fecioarele sunt dezvirginate de câte un trickster, nu fără să se bucure, la final, de mezaventura lor comică. Plăcerea feminină în actul sexual este grijuliu menționată: fără excepție, femeile îți găsesc satisfacția și-i sunt recunoscătoare celui care le inițiază într-ale trupului. Într-una dintre povești, nevasta unui burghez vrea să-i pună coarne soțului doar ca să-i arate că nu e imun, așa cum credea și se lăuda prin târg, la păcăleala feminină. Naivul e vizitat într-o seară de un personaj care semăna „de două ori a femeie și doar o dată a bărbat” [3], față de care nevasta manifestă un entuziasm spontan, insesizabil pentru bărbat. După trei runde de tăvăleală, travestitul pierde-vară, „nici nebun, nici prost” [4], coboară din podul casei și se duce la ale lui, cu bunăvoința burghezului. Abia după consumarea actului, lucrurile se-ncing textual: actul în sine e menționat pe scurt, în timp ce toată plăcerea stă în relatarea nevestei. Soțul curios o-ntreabă cum a fost tratamentul. Soția descrie:
„Sire, cu voia Domnului o zic,
m-a muncit în fel și chip:
sângele nu voia să iasă.
De-o sută de ori m-a-ncercat –
sunt stoarsă!
Mă tot lovea și mă lovea,
dar sângele nu se lăsa!
[…]
Aș fi murit de-atâta caznă
dacă nu scotea din traistă
un balsam mângâietor:
de orice durere scapă
acela care-l ‘cearcă.
Și după ce m-a tot lovit,
rănile mi le-a oblojit,
pe cât erau de mari și rele
m-a scăpat de tot de ele.
Deloc nu m-a supărat
balsamul cel minunat!
Nu vă mint:
a scos balsamul din traistă
și l-a stors dintr-o teacă
făcută dintr-o piele urâtă și neagră
dar gustoasă.” [5]
Soțul păcălit se minunează de poveste, iar publicul complice la șaradă se amuză pe seama inventivității nevestei și e invitat, la final de fabliau, să ia seama la istețimea femeilor. Loc comun al acestui gen, inteligența feminină se manifestă cel mai adesea pe seama soțului, un etern pămpălău care, atunci când descoperă adevărul, își înghite amarul pentru a evita umilirea publică. Dacă încearcă s-o pedepsească pe soție, ajunge să regrete bătaia pe care i-a dat-o, fiindcă o nouă păcăleală pusă la cale de nevasta luată la palme sau tunsă drept pedeapsă îl face de râsul tuturor. Văzute ca relații de putere, raporturile dintre soți sunt dominate de neveste.
Interesul acestor texte rezidă mai ales în limbă. Plăcerea textului stă în transgresiunile lingvistice, în numeroasele rebotezări ale organelor sexuale și ale actelor. Erotismul nu stă niciodată în act: trei versuri obscene sunt suficiente pentru a-l reda. Dacă există un erotism în aceste texte, el e de natură lexicală, pentru că numeroasele comparații puse în joc instituie o oarecare distanță între termen și fapt. Poate cel mai bun exemplu este cel din „Domnișoara care nu voia s-audă de futai” [6]. Titlul dă și cheia genului: limbajul. Voyeurismul e intermediat de limbaj, iar savoarea situației stă în felul de-a vorbi.
Fata unui burghez bogat manifestă o puternică aversiune față de cuvintele porcoase, pusă pe seama orgoliului și a disprețului. Drept urmare, tatăl său nu reușește să găsească nici un servitor pe placul ei: la prima obscenitate, domnișoara se îngrozește, iar tatăl e nevoit să-l expedieze pe neavenit. Dar într-o gospodărie bogată nu poate trudi un singur om, așa că tatăl, precaut, tocmește un tânăr abia sosit în oraș, pe care-l previne cu privire la exigențele lingvistice ale domnișoarei. Tânărul, un vagabond isteț, acceptă și-i ține omului un mic discurs foarte eficient despre buna cuviință. Primit în casă cu drag, e invitat în cele din urmă să doarmă în camera domnișoarei. Fata e, firește, frumușică.
Începe jocul. Tânărul îi pune mâna pe sâni și-o întreabă ce sunt: fata îi spune că sunt sânii ei, albi și curați. Îi pune mâna pe sex și află că acolo e pajiștea care dă în floare. Apoi, descoperă și vulva: fântâna care n-a țâșnit niciodată. Clitorisul: trâmbițașul care păzește fântâna de animale sălbatice. Domnișoara întinde mâna spre trupul lui David: îi descoperă mânzul și cei doi grăjdari, iar când află că mânzul e flămând, îl invită cu mărinimie să se adape din fântâna ei, după ce-l asigură că cei doi grăjdari îl vor bate măr pe trâmbițaș dacă vrea să sune goarna.
După o lungă inițiere cu complicitatea domnișoarei, actul se consumă în două versuri, pentru că nu el contează. Titlul devine autoreferențial: nimeni nu vrea să audă despre sex în limba comună, nimic mai banal. Inițierea trebuie să vină, așadar, prin inventivitate, prin deghizarea cuvintelor în imagini. Simplitatea poveștilor, articulate în jurul unei singure situații, nu exclude preocuparea pentru joc, o altă modalitare de-a institui distanța. Transgresiunea, spusul lucrurilor pe nume, nu e suficientă pentru a trezi complicitate sau pentru a menține o situație comică: limbajul direct e banal și la-ndemână, nu prea seduce. Domnișoara se îngrozește la auzul vorbelor obscene nu din pudibonderie, ci din nevoia de mai mult de-atât, din nevoia de joc. Limbajul e în miezul lucrurilor, și fără abilitatea de a-l înțelege și manipula, personajele devin ridicole, ca domnișoara „futută și dezfutută” („foutue et défoutue”) [7]: vrea să cumpere un cocostârc, iar tânărul îi cere un futai la schimb. Îi spune că nu crede că are așa ceva și-l invită s-o ajute la căutat, poate-poate dă de el. După ce fapta se consumă, fata e certată de doică, așa că-l cheamă pe făptaș să o dezfută și să dreagă răul. Doica își pune mâinile în cap, iar spectatorul e chemat să se amuze pe seama prostiei abisale a fetei.
Tot răul se trage din limbă, la fel ca hazul și sensul acestor fabliaux unde sexul devine pretextul unor metafore comice, unde visul le oferă femeilor imaginea unor sex shopuri avant la lettre de unde-și pot procura pe alese membre virile, după lungi negocieri cu vânzătorii, iar păcăleala devine mijlocul predilect de-a seduce. S-a spus despre aceste texte că îi opun idealismului un soi de realism hedonist. Nimic mai îndepărtat de realism decât exaltarea metaforei, inventarea de situații care mai de care mai neverosimile, refugierea în limbaj tocmai pentru evitarea banalului. Cotidianul nu e realist: totul ține aici de fantasma coborâtă în cotidian pe firul metaforei, iar figura de stil condiționează întotdeauna sexul.
____________________
[1] Preferăm să nu traducem termenul, pentru a evita confuzia cu un alt gen apropiat, fabula.
[2] Garin, „Les Tresses” (Cosițele), Fabliaux érotiques, Paris, Livre de Poche, colecția Lettres Gothiques coordonată de Michel Zink, ediție critică de Luciano Rossi și Richard Straub, 1992, p. 178. Toate traducerile ne aparțin.
[3] „La Saigneuse” (Nu există o traducere fidelă în limba română. Termenul se referă la o profesionistă a tratamentului prin lăsare de sânge, foarte popular în epocă, în urma căruia ar fi fost evacuate duhurile nefaste), Fabliaux érotiques op. cit., p. 72.
[4] Idem., p. 75.
[5] Idem., p. 79.
[6] „La Demoiselle qui ne pouvait entendre parler de foutre”, Fabliaux érotiques op. cit., p. 89-107.
[7] „Celle qui fut foutue et défoutue pour une Grue”, Fabliaux érotiques op. cit., p. 185-199.
Text apărut în INFINITEZIMAL 8 / 2016
