de Jean-Pierre Siméon
Teatrul, dacă nu e popular și patetic, nu e nimic.
— Jean Villard
În corpusul relativ restrâns de formule critice cel mai des utilizate ca să descrie în sens negativ producţiile teatrale actuale, există una a cărei folosire frecventă şi funcţie omniprezentă m-au lăsat mult timp perplex, și anume faimoasa expresie a cădea în patos. Pregnanţa ei şi valoarea de condamnare peremptorie în discursul critic, chiar în măsura în care ea îşi autorizează un consens implicit, merită, din punctul meu de vedere, deopotrivă atenție şi o punere sub semnul îndoielii.
În formula a cădea în patos, ceea ce îmi solicită mai întâi atenţia este acest a cădea care manifestă în mod insidios, o critică, de altfel mai gravă, şi o mai vastă consecinţă care nu apare în legătură cu ceea ce ar fi permis sau de neadmis astăzi în gestul artistic şi/sau literar. A cădea în vă sună a gust acru, dispreţuitor, îmi dau seama, deoarece chiar asta înseamnă a decădea. Se întâmplă ca acest miros să plutească de mult timp în aer, miros sui generis al unui a priori teoretic dominant care autorizează deci condescendenţa comentatorului (ţinându-l pe o poziţie înaltă) faţă de cel ce se pleacă. Prin urmare, despre ce a priori este vorba? Ca orice adevăr superior integrat la nivel colectiv (adevărul celor care nu fac asta), el este în mod ordinar neformulat. De unde cazi când te laşi pradă patosului şi care ar fi locul privilegiat şi credibil în care să te menţii?
[…]
Mi se pare că trebuie să eliminăm de îndată, ca fiind non-pertinentă, opoziţia de veche retorică între ithos şi pathos, moravuri şi pasiuni, pe care mă îndoiesc că spectatorii le-ar mai avea în minte. Altminteri, vechea distincţie desemnează o alternativă (de obiect şi de gen), nu o ierarhie de valori. Pe scurt, criteriul decăderii nu s-ar putea aplica aici. Că dezbaterea nu se referă la obiectul unei reprezentări o arată faptul că utilizăm în zilele noastre termenul pathos pentru tot felul de manifestări sociale sau artistice.
Am sentimentul că trebuie să citim, sub influenţa unei exagerări rapide şi comode pe care o manifestă utilizarea curentă a termenului, exprimarea unui punct de vedere complex care desemnează limitele de nedepăşit ale unui act teatral corect. Să o facem simplu şi direct: în limba supracodată a inteligentiei culturale, termenul nu desemnează nici o miză, nici un gen, nici măcar o formă. Ci o modalitate, un ton, un registru. Un mod de a trata toposul, care, astfel stigmatizat şi susţinut, ar traduce o poziţie naivă şi slabă în faţa realităţii, o înţelegere de jos a argumentelor şi a efectelor realului. Un simptom greşit: acela al unei (de)căderi.
De fapt despre ce e vorba?
Metaforic vorbind: de lacrimi în ochi. Există în spiritele puternice, o suspiciune generalizată în privinţa lacrimilor, şi asta cu atât mai mult cu cât faptul artistic ar avea drept consecinţă, căutată sau nu, aducerea lor în ochii spectatorului/cititorului. Asta ar însemna că trebuie să-l compromită (pe el care trebuie să se abţină – să se abţină de la asta – cu recea asprime a judecăţii) în abandon, în simulata relaxare a emoţiei. Se vede clar că opoziția în termeni de valoare se face între uscat şi rece pe de o parte, care desemnează un soi de forţă stăpânită, sigură de ea însăşi, rigidă, riguroasă, şi umed şi fierbinte pe de altă parte. Așadar activul şi pasivul – care e de fapt slăbirea defensivei: id est, prin ţinuta intelectuală. Josul aici, dacă nu josnicia, este infidelitatea faţă de efuziune, care dă voie, îşi dă voie, care organizează dispersia şi expansiunea subiectului gânditor – purtându-l dincolo de punctul (de vedere) rigid şi intransigent în care ar trebui să se menţină, intangibil şi integru. De aceea, ne lăsăm pradă lacrimilor şi ne pierdem în lamentări. Ceea ce e simţit ca fiind josnic şi insuportabil de către spiritele puternice este efuziunea, lirica efuziunii care înseamnă acel ipso facto pe care şi-l pierde forţa. Iar forţa este un status de la care nu ne abatem aşa uşor pentru că este garantul unei puteri (fie ea şi aparentă) faţă de sine şi faţă de alţii. Aşadar, trebuie oare precizat că forţa spiritelor tari este pe de-a întregul de esenţă cerebrală, că se stimează ea însăşi la înălţime atâta timp cât rămâne neatinsă pe culmile conceptului, fără a ceda nici măcar puţin nefastului bruiaj emotiv? Se vede care este vechea dihotomie, care condamnă latura animală în favoarea gândirii suverane. Și se înţelege de aici cum şi de ce, pe platourile noastre de teatru unde încarnarea, Dumnezeule, este inerentă, unde nu putem face abstracţie de bestia umană, rezoluţia contradicţiei trece cel mai adesea prin estetizare, stilizare, sau prin tratamentul prost al acestui jos, care se debarasează de el însuși – îl pune la distanţă – estetizând dezgustul şi respingerea violentă. Unde emoţia face loc comoţiei, unde exhibiţia agresivă exclude şi anulează compasiunea, acolo este organizată antipatia. Se întâmplă, astfel, în acest teatru ca antipatia agravată (emoţia negativă) să treacă, de fapt, drept un antidot împotriva pathosului. De unde şi ciudata şi paradoxala echivalenţă între antipatie şi anti-pathos. Există totuşi o logică pentru această tulburătoare contradicţie într-o societate morbidă în care orice sentiment pozitiv este sistematic categorisit drept o nebunie. „Vei fi murdar, hidos şi rău, spune doxa contemporană, ca să dai garanţia lucidităţii tale intransigente.”
[…]
Nici o operă nu este justă în raport cu lumea şi fiecare derivă dintr-un punct de vedere aflat într-un sol interior care, pentru a păstra contactul cu climatul exterior, este condus de legi pe cât de imprevizibile, pe atât de imperioase. Dacă arta şi literatura, considerate în ansamblul realizărilor lor milenare, formează, aşa cum eu cred, înţelegerea cea mai avansată, cea mai apropriată de un adevăr de negăsit, se întâmplă așa tocmai pentru că ele multiplică punctele de vedere ireductibile unul față de celălalt, fondând, chiar în virtutea contradicţiilor și a heterogenităţii lor, o complexitate pe măsura complexităţii infinite a realului.
Shakespeare este mare deoarece opera lui este o punere în abis prodigioasă a acestei complexităţi care îmbină puncte de vedere etice şi estetice pe care modernitatea noastră sentenţioasă le separă: dezgust şi compasiune, lirism şi trivialitate, ironie şi încântare, analiză rece şi exaltare a sentimentului, pathos al suferinţei şi violenţă a satirei. Faptul că la el nobleţea sentimentului frizează spaima pesimistă îl face mediocru şi naiv? Pe scurt, dacă noi constrângem arta, în virtutea circumstanţelor istorice copleşitoare şi în numele unei deziluzii subiective, să nu fie decât teratologie, să fie expusă doar greţii de abjecție, sordidului şi morbidului – ceea ce este întotdeauna contrazis, oricât de ridicol şi de derizoriu poate să pară, de un zâmbet de copil sau de figura unui îndrăgostit –, o închidem într-o înţelegere totalitară şi simplificatoare a realităţii, trădare violentă a necesităţii sale, aceea de a exprima polisemia unui „pas deschis”, ca să mă exprim precum Char. Deci trebuie să admitem acest oximoron inadmisibil: promisiunea poeziei există chiar în Auschwitz. Vezi, spre exemplu, capitolul „Cântul lui Ulise” în Se questo è un uomo de Primo Levi. Este de fapt o opţiune mentală curioasă aceea care presupune că intransigenţa privirii asupra barbariei, certitudinea că fiecare este sensibil la această barbarie, convingerea că umanitatea este un câmp de tensiuni de neîmpăcat care a adoptat rezoluţia uzuală a cruzimii şi a negării celuilalt, că toate acestea interzic de acum (şi acest de acum este de o vanitate incorigibilă care ne face să considerăm momentul nostru istoric un criteriu absolut) să cântăm şi să celebrăm ceea ce în istoria individuală şi colectivă vine împreună cu osuarul şi îl contrazice: adică bucuria, speranţa, plăcerea, bunătatea, compasiunea şi respectul pentru ceilalţi, aceste infime şi scurte utopii realizate zilnic, în ciuda a tot şi toate, de către milioane de oameni. Boris Taslitzki povesteşte că la Buchenwald, deci în inima răului, găsea consolare în gândul că exact în acel moment, undeva în lume, un tânăr şi o tânără făceau dragoste pentru prima dată. Nimic nu şterge nimic şi nu credeam că am aşteptat secolul XX pentru a admite fondul iremediabil tragic al destinului uman. Dar asta nu l-a împiedicat, cândva, pe unul dintre cei mai stimabili intelectuali parizieni să decreteze de acum speranţa desuetă; ca şi cum ar fi pedepsit noile generaţii pentru uzul emfatic şi imprudent al termenului, la care s-a dedat propria sa generaţie. Înţelepciunea populară este mai cumpătată când pretinde că „atât cât trăim există speranţă”. Se ştie bine de altfel că această formulă nu este folosită niciodată decât pe un fond de scepticism, că ea nu înseamnă nici un triumf, că acţionează mai degrabă ca o restricţie mentală.
[…] Oricât ar fi de respectată poezia lui Chedid (teatrul lui este cel mai adesea ignorat), se face puţin caz, cel puţin în Franţa (recunoaşterea lui în străinătate este cu mult mai largă, teze şi colocvii stau mărturie pentru aceasta din Cairo până la Toronto), de poziţia intelectuală şi morală pe care o întemeiază. Pariez că „seriozitatea” care predomină în rândurile intelectualilor parizieni consideră slab de înger umanismul pe care poezia lui îl manifestă şi care, în ciuda lucidităţii incisive în privinţa tragediei universale, face cu încăpăţânare elogiul privilegiilor inimii şi al capacităţii conştiinţei umane de a reformula fără încetare motivele de a trăi, de a avansa, de a construi. „Inima îşi râde de absurd, adevărul ei se află în mijlocul contradicţiilor”, iată o profesiune de credinţă care nu poate decât să sune fals într-o adunare unde cuvintele de ordine sunt dezgustul, mâhnirea, amărăciunea, deziluzia, pe scurt tot ceea ce se revendică de la un privativ şi de la o negaţie erijate în premise sine qua non. […] Problema este, dar ar trebui să fie dezbătută mai îndelung, că operele literare şi artistice care invocă, pentru rigoare, o înţelegere obiectivă, ferită de eu, de sentiment, de afecte, de trăire lirică oarecum, elaborându-şi înţelegerea realului printr-o construcţie mentală (forme, concepte şi structuri), nu pot decât să vadă orbitoarea aporie a destinului uman. Ceea ce face posibil optimismul neliniştit al lui Chedid nu este decizia luată a priori, care ar ţine într-adevăr de un idealism ideologic sau naiv, ci o aptitudine firească de a percepe în ordinea sensibilului şi a emotivului, latura fericită, în ciuda judecăţilor raţiunii ale cărei prerogative le deține, evident, ca orişicine. Poziţie care are legătură cu cea formulată de Gramsci într-un faimos îndemn: „Pesimismul inteligenţei nu trebuie să dezarmeze niciodată optimismul inimii şi al voinţei.”
Totul se petrece aici în Europa (această trăsătură mi se pare într-adevăr mai ales de proveniență franco-anglo-saxonă) ca şi cum sacralizarea cunoştinţelor savante şi a inteligenţei speculative, preeminenţa şi în curând dominaţia totală a reculului analitic asupra înţelegerii prin adeziune la real, suspiciunea sistematică la adresa discursurilor emoţionate şi implicate, discursuri cărora e important să li se deconstruiască în derâdere „structurile sedimentate”, totul se petrece, deci, ca şi cum aceste poziţii care decurg din prestigiul legitim acordat gândirii ce interoghează şi al dorinţei de a nu fi înşelat ar imobiliza, printr-un efect pervers, arta şi literatura în teroarea de a nu fi inteligente şi conştiente de minciuna şi iluzia pe care le instaurează. Scrupul al gândirii şi incredulitate sănătoasă, acestea îi dau, în cel mai bun caz, pe Diderot, Sterne, Duchamps, Joyce, ironia brechtiană sau pe Godard. Dar acestea produc de asemenea, în aceste vremuri ale dezavuării generalizate care sunt ale noastre, dogma înăuntru-afară obligatorie, în afara căreia, desigur, nu există mântuire pentru creator. Este de înţeles că în acest caz emoţia şi a fortiori pateticul, care necesită abandon şi credinţă în iluzie, sunt inadmisibile, insuportabile. Arta şi cultura „branşate” au căzut sub stăpânirea absolută a lui meta: nu există nici un discurs şi nici un limbaj artistic care să nu trebuiască să includă în expresia lor metadiscurs şi metalimbaj, ele însele lucruri instabile şi curând suspecte, căci presupun în mod necesar un compromis cu ideologia. Creaţia artistică şi literară devine din acel moment locul, miza şi apoi pretextul unui infinit joc de oglinzi, asamblaj vertiginos (excitant pentru minte, dar doar pentru ea) de puneri la distanţă reciproce. Actul creator îşi prevede critica şi dezbate deja, chiar în principiul lui, cu criticul, obiectând savant la obiecţia lui savantă. Iată-l cuprins de epifanie, obsedat de îngrămădirea de puncte de vedere, sufocat de supracodaje, pregătit, supratitrat şi comentat de către un logos de esenţă superioară care îi destituie obiectului creat orice prerogativă, cântăreşte imediat orice sens emergent, mergând câteodată până la ridiculizare, interzicând cititorului/spectatorului să „coboare” în obiect şi să se complacă acolo, căci toate plăcerile sunt aici obligatoriu complezenţă.
[…]
Dacă (şi aici nu e nimic nou, putem cere dovezi de la mulţi antici) artistul prin natură se îndoieşte de scopurile şi de mijloacele lui, a face din operă chiar reamintirea îndoielii, chiar argumentarea negării sale, înseamnă nici mai mult, nici mai puţin că îți tragi un glonț în picior. Ponderea inteligenței față de instinct este semnul unei neîncrederi cu privire la prerogativele umane considerate inferioare: hohotul și râsul zgomotos cu toată forța. Constrângere care reprimă defularea. Reacția emotivă este stigmatizată prin cele două verdicte cele mai întâlnite în judecata contemporană din înaltele sfere ale culturii: patos sau vulgaritate. Or, dacă râsul sincer și înduioșarea „până la lacrimi” nu mai sunt asumate de arta demnă de acest nume, de cei mai scrupuloși și chiar cei mai inteligenți creatori, această renunțare le lasă pe mâinile promotorilor sub-culturii mercantile a divertismentului, în capitalul de comerț cu „râsete și emoții” al televiziunii, în dolorismul dezgustător al psy-showurilor și în bășcălia putredă a reality-showurilor. Punem astfel bazele unei partajări mortifere între o artă savantă și integră și o subcultură pretins „populară”. Emoția și râsul consimțite nu au nicidecum ca scop să decadă în patos și în vulgaritate cu atât mai mult cu cât ele apar într-o elaborare complexă a limbajului, într-o poetică a limbii și a scenei care n-ar presupune distanțare, ci înțelegere sensibilă și polisemică, adică nelimitată, a enigmei umane. Ar fi manifestarea unei emoții inteligente, a unui patetism fără compromisuri josnice care sporește neînțelesul, plusvaloarea de sens nestăpânit (poezia) care este chiar contrariul acestei iraționalități sordide și complezente pe care o exploatează negustorii templului.
Mai există două efecte vizibile în teatru a acestei reprimări a afectelor primare: lacrimile interzise se schimbă în stupoare depresivă, râsul în sarcasm.
Tot acum trebuie menționat acest loc comun din arta contemporană, această eleganță plictisită a grațioșilor dandy, această fină distincție care degajă complicitate și privire aleasă, anume ironia. Atât de mare este teama de a lăsa impresia că se aderă la „prestigiul limbii”, la consistența subiectului, la coerența de sens, la iluzia lirică, josnicii constitutive la grade diferite ale patosului defăimat, încât am ajuns să facem din ironie și din antifrază un vehement antidot injectat în operă (de creație sau de reprezentație) încă din stadiul de proiect. Nimeni nu ar putea să respingă faptul că o cultură are mare nevoie de auto-ironie, o excelentă regulatoare a pretențiilor abuzive și arbitru al vanității. Era absolut necesar să se producă în Occident electroșocul ironiei dadaiste pentru a regla pendulele artei pretențioase și pentru a condamna academismul care domnea, cu un răsunet care a fost exact pe măsura istoriei noastre (mici) un salutar act de regularizare, dar de aici până la a-și menține o poziție definitivă și a re-demonstra fără încetare făcând artă că arta este o impostură, înseamnă să fim luați drept neghiobi și nu-i altceva decât o lipsă crasă de inteligență. Nu mă las impresionat la vederea atâtor poeți, regizori, artiști de tot soiul angajându-și existența în creație, consacrându-i zile și nopți întregi, câștigându-și pâinea de pe urma ei, fugind de ea ca de o boală rușinoasă, bănuind-o, până la măduvă, că n-ar fi decât o amăgeală grotescă.
Curioasă schizofrenie, nu-i așa, și asta care constă în arătarea cu virtuozitate a unui gest afirmând în același timp și zeflemisirea acestui gest. Mai mult chiar, am cere pentru această mărturisire a neputinței ajutoare și aplauze. Dacă măcar această ironie era modestă, ca o suferință morală, care se hotăra să râdă, să nu aibă sau să nu mai aibă mijloacele visului său, dar nu: eu o găsesc mai mult „gură spartă”, foarte sigură pe ea și foarte convinsă, paradoxal, de capacitatea sa de exprimare. „Bucuros iconoclastă” spune adesea despre ea formula critică consacrată. Într-adevăr. Nu e prea multă bucurie acolo, sau dacă este, atunci e bucuria amară a puștiului răsfățat care calcă în picioare jucăria care nu-i place. Căci în realitate această ironie este o umoare rea, cea a (nu-i nimic nou sub soare) ciudei amoroase. În care suspiciunea asupra artei a dat naștere unei arte a decepției. Luarea în râs a formelor, luarea în râs a sensului, luarea în râs a mizei eticii teatrale, luarea în râs a relației public-operă, totul este zeflemea (informată și savantă, desigur), trompe-l’œil, distanțare demitizantă, punere în abis demistificatoare etc. […] Într-adevăr, problema este că un poem sau o piesă de teatru reprezentată, de vreme ce ele confruntă două sensibilități asupra unui obiect uman comun, produc în mod natural un proces de empatie (identificare, aderare, reacție mentală și afectivă, schimb de energie etc.) și fac prin urmare inevitabile la unirea sensibilităților o simpatie sau o antipatie, un „patos” deci, în sensul literal. De atunci, ironia, care este talentul răzbunător al luării de distanță, este antidotul necesar. Prin care devenim imuni definitiv la emoția suspectă, la iluzia naivă, la credulitatea neștiutoare și la amnezia leneșă a cauzelor și a consecințelor. Desigur, imuni la plăcere. Afară de cea, rară și superioară, de a fi căutat argumentele unei dezbateri asupra șiretlicurilor care înlătură pretențiile unei opere (ergo asupra calității ironiei deceptive puse în joc).
Există o alternativă pentru marii preoți ai lui „vade retro pathos!”, mai eficace poate decât cățeii de usturoi ai meta-maniei și ai ironiei. Este ceea ce eu am numit cândva „teatru cu stomacul”. Un teatru (îi găsim însă echivalent în roman, în poezie, în dans, în intervențiile porno-trash ale chirurgilor plasticieni) care exhibă monstruozitatea lumii, a umanului, a raportului uman. Acolo domnește imaginea-șoc, repulsivă – sau mai degrabă un haos de imagini, căci e nevoie de fiecare dată de semnificația unui „dezmăț” universal. Frecventul apel la video validează aici o logică a citării: pură enunțare a răului de la rădăcină, lipsită de o limbă literară suspectă, lipsită de limbă curând pentru a rămâne neatinsă de orice urmă de discurs, de teză, de mesaj, pe scurt, de sens. […] Frecventa dezgolire a corpurilor care semnifică reîntoarcerea la starea brută, dinaintea minciunii sociale, dinaintea logosului însuși, reifică individul și îl include într-un mecanism înghețat. Gestul artistic nu mai este, așa cum a fost dintotdeauna, formularea unei întrebări de felul: „Lumea nu ar fi, întâmplător, aceasta sau aceea, în felul acesta sau astfel…?”, ci a unui diagnostic de netăgăduit: „Asta e lumea, nu mai ieșiți de aici.” Cred, încă o dată, că la originea acestei radicalizări se află teama implicită, dar hotărâtoare, în momentul în care răspundem la necesitatea de a enunța oroarea, de a cădea în patos. Înseamnă, de fapt, să facem un pas dincolo de expresionismul tradițional, spre exemplu cel al lui Munch sau al lui Picasso din Guernica, care emoționează până în străfundul sufletului, motivați fiind de un sub-text întâlnit și în tragedia antică unde se arată deznădejdea umană și se face apel la compătimire. Milă și compătimire versus respingere și repulsie. În primul caz, avem prefixul com, cu-ul care implică o legătură între spectator și nenorocirea arătată, și exact pe această legătură se clădește pateticul. În al doilea caz, avem prefixul re, îndepărtarea voluntară mai de temut decât orice compromitere. În care regăsim așadar „distanțarea”, parolă a modernității integre, cu aceleași intenții, dar la antipodul în aparență al altor modalități anti-patos: formalismul estet și ironia. […]
Arta este acel loc al libertății prezervate (și eu sunt dintre aceia care n-o să abandoneze lupta pentru a o lăsa să stagneze) unde o comunitate umană poate să-și privească drept în față, dincolo de orice injoncțiune ideologică sau morală, latura obscenă. Prin urmare, ceea ce eu contest nu este lucrul rostit și desemnat, ci tipul de relație pe care îl instaurează între spectator și obiect, modul în care este dat și tipul de receptare căreia trebuie obligatoriu să i te supui.
Trei tipuri de relație domină: reculul analitic, ironia, stupoarea obiectivă care, la rândul lor, generează trei tipuri de personaje la înălțime: savantul (încruntat), complicele (zâmbind pe sub mustăți), gură-cască (knock-out). Nu pretind creației teatrale contemporane să fie univocă în realizările ei, să nu ofere nici variații, nici contraste, însă cred că, în rețeaua consangvină de scene naționale și de CDN-uri (Centre dramatice naționale), în paradigma formelor și a mizelor și, în ciuda diversității esteticii, aceleași criterii de primire și acceptare sunt determinante. Implicit, ele guvernează, în mod tacit, interpretarea scenică a textelor dramatice, modalitățile evidente, dar, mai mult decât atât, o anumită tonalitate a punerii în scenă și, printr-un efect implicit, atitudinea spectatorului. Vom spune că în fiecare epocă teatrul și literatura se conduc după reguli nescrise care instaurează un barem în funcție de care se evaluează pertinența, dacă nu excelența. Fără îndoială că-i putem identifica, odată trecută epoca respectivă, geniul. […]
În cazul unei crize a teatrului public, problema n-ar fi lipsa de mijloace (chiar dacă exigența artistică nu trebuie niciodată să fie mulțumită de importanța care îi este acordată în societate). Teatrul nu duce lipsă nici de regizori excelenți, nici de actori talentați și pasionați, abundă în tehnicieni pricepuți și se bucură de o mare diversitate de texte clasice sau contemporane de jucat. […] Dacă ar avea loc o criză, în special a producerii și difuzării, ar fi din cauza faptului că teatrul public este pe punctul de a pierde pariul pe care l-a făcut cu el însuși în secolul al XX-lea: atragerea unui public numeros, a unui public popular prin teatrul de artă. De ce? Iată de câtă vreme nu încetăm să luăm în discuție problema publicului, în jurul meselor rotunde, în cadrul colocviilor și al dezbaterilor de tot felul, între oameni de teatru, în cadrul unor ceremonii incantatorii unde se repetă aceleași motive legate de lipsa de moștenitori: impunerea televiziunii în defavoarea teatrului, puterea economică a cinematografiei, forța de atracție a industriei divertismentului, climatul general al „demisiei” intelectuale, poujadismul cultural al „aleșilor” sau chiar, la un nivel inferior, un abandon progresiv al educației populare pe care eu îl consider un factor determinant. Da, sunt motive plauzibile, dar vedem că ele sunt exterioare teatrului în sine. Acest lucru revine să acuze starea societății și apatia publicului, o apatie despre care nu știm niciodată dacă este intrinsecă (punctul de vedere aristocratic) sau dacă este prevăzută și organizată de „deținătorii puterii” (punctul de vedere revoluționar). Din punctul meu de vedere, una din datele problemei, decisivă de altfel, rămâne într-un punct mort al dezbaterilor noastre: aceea care are în vedere raportul cu obiectul teatral implicit desemnat ca sine qua non printr-un concurs complex de semne percepute imediat, dar confuz de „competentul” spectator.
Cea mai evidentă eroare, dar și cea mai la îndemână a fost pentru directorii de teatru și pentru regizori să se debaraseze de problemă creând, instituționalizând și amplificând până la hipertrofie, astăzi inevitabilul „serviciu de relații publice”, asemeni politicienilor care își creează o comisie pentru a masca incapacitatea de a înțelege și de a acționa. A se pune în slujba „serviciului de relații publice” pentru a atrage publicul înseamnă să tratezi simptomul, și nu cauza, să iei în considerare doar avalul, nu și amontele. Pus în situația de a vinde un produs pe care majoritatea destinatarilor nu și-l doresc, respectivul serviciu este constrâns să figureze ca „agenție de publicitate”, practicând injuncțiunea și hiperbola publicitară, multiplicând argumentele care se pretind a fi seducătoare, imagini-șoc și abrevieri sesizabile. […] O luptă evident pierdută dinainte să înceapă, căci problema nu este acolo. Lumea nu merge la teatru pentru că, printre altele, îi este frică de două lucruri: de a nu se afla la înălțime din punct de vedere intelectual și de a nu se plictisi. Aceste temeri sunt legitime. Mie însumi, intelectual recunoscut, mi se întâmplă des să le resimt… De altfel, teatrul, ca poezia și ca orice operă de artă, implică un efort intelectual și riscul plictisirii, al întâlnirii ratate, al frustrării, al dezamăgirii. Mințind în legătură cu acest subiect, cum avem tendința pentru a-l câștiga pe client, starea de fapt se înrăutățește. Experiența nu va face decât să recunoască minciuna, iar neîncrederea va fi definitivă. Da, în mod decisiv, răspândirea unei opere de artă exigente este dificilă și deranjantă cu atât mai mult în contextul societății de divertisment în care trăim. Fie mințind, mascând sau edulcorând natura operei în textul publicitar, fie eludând, ca mulți alți mediatori/programatori care caută pentru publicul „lor” opere de consum, în principal eliberate de această complicare a limbii ce reprezintă chiar punctul de interes al unei opere de artă. […]
Problema este că ar trebui să reabilităm în teatrele noastre o lejeritate de a acționa ca antidot împotriva „seriosului”, să reabilităm naivitatea, umorul și spiritul copilăriei. […] Or, această emoție nu se poate recâștiga decât dacă există o disponibilitate a spectatorului/cititorului, adică dacă el nu se retrage a priori, ceea ce implică o confruntare directă, liberă și simplă între individ și operă, dincolo de orice mustrare savantă, de orice pretenție exegetică, pe scurt de toate aceste precauții, injuncții și orientări: un apăsător și terorizant paratext de trecut pentru a câștiga un acces autorizat la operă. Toată lumea, da, zic bine, toată lumea poate să trăiască sensibil un poem sau altul („Până unde poemul poate să zboare” – spune Char) cu condiția să nu-i fie împiedicat accesul la prefață și la note, la biografia și bibliografia autorului. Nu începem cu Pleiada, nu-i așa? Există o singură concepție și aceasta e greu de valorizat în universul nostru literar și teatral, emoția este suspectă, naivitatea și primul nivel nedorit și disprețuit, entuziasmul și adeziunea deplină luate drept slăbiciuni ale facultății de judecată. Nu trebuie decât să le ceri părerea experților în teatru despre toate categoriile nu foarte bine delimitate: sunt incapabili de o jubilație pură, de o întâmpinare care să treacă de bariera detaliilor și a nuanțelor. […] Ravagii ale metamaniei. Toată lumea e cu ochii în patru, cu atenția concentrată asupra trăitorului. Că gestul artistic suscită reflecția, dezbateri, întrebări, și puncte de vedere distincte stă tocmai în natura și în funcția lui. Dar când plăcerea tinde să se deplaseze de la actul însuși către întrecerile oratorice postcoitum, apare perversiunea. Este cu atât mai rău astăzi, am mai spus-o, cu cât discursul despre act își face loc în actul însuși, regizorul comentând în special textul și propria-i interpretare a textului in vivo, exeget peremptoriu al măiestriei sale și al perspicacității hermeneutice. Nimic surprinzător în rest, în treacăt fie spus, vorbele critice fiind peste tot, nu mai e nevoie de critica teatrală. Cum ar putea fi ea audibilă în această supralicitare de critică savantă care prevede totul? Vor spune că exagerez. Vor spune? Da, cel care citește aceste rânduri este un excelent înotător: când ești un excelent înotător, uiți că ești în apă…
Atât timp cât nu dedramatizăm relația cu opera de artă, eliberând-o de aceste indicibile care constrâng receptarea, ci devalorizând reacția emotivă și exegeza intimă și subiectivă care tace, pentru că n-are cuvinte și justificări tolerabile în polemicile experților, nu vom câștiga acest nou public căruia îi deplângem fără încetare distanțarea. Să ne punem niște semne de întrebare despre succesul incontestabil la scară largă a teatrului de stradă și al marilor expoziții de pictură. Succesul lor n-are întotdeauna o justificare evidentă. Teatrul de stradă se acomodează ușor la nefasta tendință actuală a zappingului, cu gustul pentru epatarea vizuală și admirația exagerată pentru „festivul” comun. Cât despre marile expoziții, ele beneficiază de niște campanii publicitare atât de intense încât pare că ni se pun la îndemână instrucțiuni de folosire. Acest lucru nu ne incomodează: iată niște propuneri artistice, cel mai adesea de calitate, care atrag mulțimile și pe care, în general, le satisfac. Or, aceste propuneri atât de diferite au cel puțin un punct comun: relația cu opera este, în acest caz, liberă; în mod greșit sau pe bună dreptate, spectatorul se simte stăpân pe propria-i interpretare și lectură. De asemenea, ele exonerează spectatorul inocent de o constrângere și de o neliniște – cele ale duratei. Teatrul de stradă oferă reprezentații relativ scurte și aparatul său particular permite spectatorului (fie el bun sau rău, asta este o altă discuție) să se decidă asupra timpului pe care îl alocă spectacolului pentru că, în general, poate să plece înainte de final (necuviință valabilă și pentru vizitatorii expozițiilor). Spectacolul teatral care se sprijină pe un contract formal n-ar ști să acorde, în mod natural, aceleași libertăți. Dar comparația, oricât de inadecvată ar fi, permite alimentarea reflecției asupra formelor de intimidare generate de teatru: problema formatului și a duratei spectacolelor, de exemplu, este o componentă a altei probleme pe care eu o consider fundamentală, aceea a relației decisiv constrânsă de obiectul teatral.
Cred cu îndârjire că pentru a ieși din monotonia în care a alunecat, teatrul ar trebui să se reinventeze. El trebuie să se abată de la pretenția sa permanentă de izbândă: urmăriți creșterea exponențială a duratei și a formatului spectacolelor, îmbogățirea mijloacelor puse în joc. Trebuie abandonată logica evenimentului: a face pe grozavul pentru a ieși în evidență e pueril și ineficace. N-o să vedem decât o dată în viață căderile de apă ale Niagarei – dacă o să le vedem vreodată: cel mai adesea ne complacem în ideea de a ști că această curiozitate există și că ea este o excepție a peisajului. Pantoful de satin ar trebui să rămână un accident teatral, excepțional, fără îndoială, dar ireproductibil. Printre altele, nu trebuie să uităm că un eveniment artistic n-are sens decât dacă este fondat pe un alt eveniment modest, invizibil, banal, comun, îndelung pregătit în rutina zilnică, dar prim și major: crearea unei întruniri (cum zice Cormann) care îl veghează și îi dă sensul existenței. Altfel spus, el trebuie să fie consecința, și nu cauza adunării. Ar trebui ca CDN-urile să multiplice actele teatrale și poetice, mici, scurte, cu un aparat elementar și cu un cost de producție neînsemnat. […] Să nu convocăm publicul o dată pe lună pentru un spectacol grandios în care regizori și actori trebuie să dea dovadă, transpirați leoarcă, că sunt stăpânii desemnați, și apoi, la acele întâlniri corolare pentru inițiații care deplâng un paratext sentențios. […] Fără posibilitatea unui patos, ce-i rămâne spectatorului? Tot teatrul, toată intriga și artefactul său eventual genial – fără umanitate.
Din volumul Quel théâtre pour aujourd’hui ?, Éditions Les Solitaires Intempestifs
Text apărut în limba română în INFINITEZIMAL 4 / 2014
Traducere colectivă de Ada Hurezeanu, Victorița Tudor, Nora Vasilca, Adelina Vladislav, Mădălina Spiridon, George Săcuiu (studenți la Litere și Limbi străine, București).
