de Sebastian-vlad Popa
Teatrul lui Silviu Purcărete este prima și cea mai impetuoasă irumpere de vitalitate a culturii românești după 1989. Scriu vitalitate ca și cum aș scrie adevăr pentru că văd cele două cuvinte în continuitatea lor de substanță.
Spectacolele lui Silviu Purcărete veneau pentru prima dată în teatrul românesc să celebreze nu ipoteticul sau iluzia, nu justiția sau consensul ipocrit față transcendența goală, cu atât mai puțin divertismentul și voința „politică”, ci lumea în chipul ei ireductibil de contradicții. Indiscutabilă. Nesupusă nici unei prezumții și nici unui proiect. Nicidecum rea, ostilă, nedreaptă. Ci bună, deci crudă, cruntă, sărbătorească, neiertătoare.
În descendența presimțită a unor Artaud, Grotowsky sau Kantor, arta lui Silviu Purcărete atinge simplitatea LITERALULUI. Totul este așa cum este: în evidența imediată a adevărului – care departe de a te incrimina în vreun fel, te eliberează de orice deliberare. Ești restituit contradicțiilor tale extatice, deci irezolvabile, de om liber.
Cum procedează Silviu Purcărete?
Numim „obiectul dublu” – un procedeu ce pare să asigure elementarul artei dramatice. Însă „obiectul dublu” este un truism la realitatea căruia nu ajunge îndeobște nimeni în teatru, sau doar accidental. O prezență, pe scena dramatică, reunește perechi de funcții, astfel încât fiecărei funcții îi corespunde contrariul ei, acesta este „obiectul dublu”. Întrunirea prin disjuncție îi asigură obiectului precizie: el nu e interpretabil ci nemijlocit așa, literal, liber de orice atribuție morală și de subiectivitate. Adevărul lui stă în indecizia care-l guvernează. El convoacă diferența tocmai pentru a face din opțiune o imposibilitate, iar din imposibilitatea de opțiune punctul ideal (și critic) de unde poate fi trăit el ca experiență originară.
Silviu Purcărete construiește pe scena dramatică fatum-ul. Îl arată, se vede cu ochiul de carne, nu e o prezumție din cartea de analize literare. Fatum-ul este un uriaș obiect dublu, sau un infinitezimal obiect dublu, el însuși o condensare extremă și riguroasă de contradicții.
Vedem fatalitatea întreagă (masivă) în Corul din Phaedra după Eschil și Euripide, spectacol craiovean de la mijlocul anilor ‘90. Miriapodul e compus din inși îmbrăcați în paltoane negre, cu jobene, cârje enorme (de decrepiți și sacerdoți ce sunt) și scăunele de campanie, bune pentru un Stat Major mereu pe câmpul de observație, cu burți și popouri false. Acest corp funcționăresc omogen, masculin, asistă și corectează orice abatere a individului din aparentul prim-plan (Phaedra, Hippollit). Dar combustia nevăzută a omniprezentului Cor vine din substanța lui feminină. În triumful orgasmatic al tragediei, trupuri de femei tinere, eliberate de balastul expresiv al autorității masculine, tresaltă cu sânii goi deasupra individului răpus (Hippollit). Zeul orizontal se îndeplinește pe sine – în contradicțiile etice și genitale ale obiectului fatidic, Corul, mereu scindat între înțelepciune și cruzime, prudență și violență, ocrotire și turbare, rațiune și legea obscură a sângelui, necesitate și capriciu, masculin și feminin, bătrânețe și tinerețe…
Phaedra însăşi sau Hipolit şi Tezeu animă situaţii pasagere. Memoria îi plasează într-un plan secund, de unde îi recuperăm nemurdăriţi de sentimentalitatea cazului. Prea puţin suntem pătimași de zbaterea vietăţilor prinse în pânza păianjenului; intrăm, dimpotrivă, în starea de contemplaţie a ceva cu mult mai grav,
chiar substanţa pânzei,
geometria ochiurilor,
meşteşugul păianjenului.
Chipul fatalităţii, comunitatea şi modul ei totalitar de asistare şi corectare a individului. Tocmai în experiența luminoasă și extatică a rupturii de propria lui identitate stă tragedia individului. Dar semnele se conjugă printr-o aporie: omul nu se poate defini decât în comunitatei; omul nu se poate defini decât evadând din comunitate.
Aporia asta se vede pe scenă, a devenit materială. Forme uriașe și forme plăpânde. Solitarul și casta. Solitarul – elanul neasemănării. Corul asemănătorilor – cel ce anunţă costul şi patimile neasemănării. Solitarul – mărturia tragică. Grupul solidar – ghidul tragic. Capodopera teatrală a deceniului al zecelea care este Phaedra lui Purcărete trebuie înțeleasă ca un act simfonic, o construcție a timpului așa cum prin excelență construcția muzicală este menită să fie – din energia literală a variațiunilor armonice și a contrastelor.
Corul, tradițional mediator moral între scenă şi spectatori, declanşează el însuși, în spectacolul lui Purcărete, deflagraţia tragică. El îl ademeneşte pe Hipolit şi îl aruncă în braţele incestuoasei sale mame, Phaedra; el stârneşte furia lui Tezeu şi-l abandonează; el o asistă pe Phaedra în momentul sinuciderii şi tot el jubilează în final, într-un dans orgiastic, peste ororile criminale şi sublime ale tragediei.
(Doar) Purcărete ştie că tragedia se isprăveşte luminos și extatic.
Individul se regăseşte în scenă într-un rol secund tocmai pentru a-şi câştiga dreptul la neasemănare, un drept categoric și neconsolabil, fără examen clinic ori psihiatric, la capătul unei confruntări cu o realitate care îl striveşte şi îl întemeiază în acelaşi timp.
În fine, e şi o opţiune pentru gravitate. Cosmosul îşi recapătă întâietatea faţă de arbitrar. Fatalitatea se reinstituie faţă de atât de consolata indisciplină a omului în ordinea firii. (Altminteri, în numele acestei indiscipline, numită „confruntare cu limita”, tot felul de huliganisme sau „mituri urâte”, după notaţia platoniciană, devin scuzabile, „omeneşti”, acte consimţite – pentru a arunca, în schimb, oprobriul întreg asupra unei transcendenţe injuste.) Deşi cu oameni, drama simfonică se fereşte să mai reprezinte oameni: după chipul şi înfăţişarea nimănui, se întrupează, întreg şi nud, fatum-ul. Teatrul atinge un vis nesperat de nobleţe şi artă.
În Danaidele după Eschil (tot la Craiova), Purcărete vede angajarea în scenă a doi parteneri de ponderi egale: cele cincizeci de danaide fugite în exil pe insula Argos şi cei cincizeci de egipteni cărora le-au fost dăruite Danaidele de soţii prin actul de rudenie stabilit între părinţi, Danaos şi Eghiptos. Drama se clădeşte pe metarmofoze geometrice, spaţiul se muzicalizează, scena e inundată de seminţii mitice în neîncetat flux şi reflux, şi de masacre sacre. Iar fecioarele îi devorează pe sóţii lor silnici.
Din păcate, tragedia e amenințată de un adaos cinic, căci sensul divin al înfruntării Corurilor îl deţin zeii dezabuzaţi de plictis, robi ai capriciilor lor atât de omeneşti. (Ca o fatalitare a teatrului, zeii sunt interpretaţi de actori de mare notorietate.)
„Ce mă interesează cel mai mult în tragedie este Corul, mărturiseşte Purcărete; este elementul cel mai teatral şi mai captivant de pus în scenă”. Critica teatrală românească a constat însă, că Purcărete „se repetă”. Corul ca personaj de sine stătător (ambulant) – de câte ori? Ceva nou! O nouă redută a ridicolului trebuia ridicată. Între timp, epigonismul Corurilor înflorea în teatrul românesc: grupuri coregrafiate, demultiplicări de personaje, geamantane cătăneşti din lemn (ca în Danaidele), roabe de nisip (ca în Ubu rex…), dar mai ales lodenuri negre, multe lodenuri negre.
Ca după orice răscruce în istoria teatrului, aşa cum şi drama simfonică trăiește deplinătatea ei purcăretiană, urmările sunt nule. Experienţele în teatru nu se acumulează, n-au valoare de achiziţie culturală. Arta acesta fără limbaj autonom şi fără gramatică nu-şi poate construi o tradiţie adevărată a formelor, pe care să o continue sau să o conteste, pentru că nu şi-a creat coloana vertebrală a unei fenomenologii. Dovadă stă epigonismul steril al spectacolelor lui Purcărete şi tonul protocolar al criticii teatrale de la noi neînstare să vadă în construcţiile simfonice mai mult decât „imagini” agreabile (pe care se poate clădi, desigur, o carieră internaţională), datorate mai degrabă ochiului de scenograf decât structurării timpului. Oricum, oamenii se plictisesc repede de „cosmogonii” şi cer să li se înfăţişeze din nou oameni, cazuri, anecdote, citate cu, decupaje din, aluzii la, mesaje şi porcărioare de speranţă.
În primă instanţă, şi în Orestia după Eschil, Corului îi revine aceeaşi funcţie de prim ordin. Ca şi în Phaedra, „reuşita vizuală” nu covârşeşte „ceea ce corul aduce ca ambiguitate pe plan dramatic. El este când laş, când eroic, când cinstit, când trădător, gata să-i apere pe eroi, dar şi să-i zdrobească”, spune Purcărete. (Vedem cum însuși regizorul spune cuvântul „ambiguitate” – cu înțelesul nu de neclar ci de calitate dublă a obiectului – apoi înșiruie polarități). În final, însă, Corul e zdrobit de voinţa zeilor legiuitori, zei prodigioşi (de data aceasta), hotărând soarte la capătul unei dezbateri de filosofie juridică. Crima lui Oreste poate fi iertată, în numele gravelor păcate ale victimei (Clitemnestra), așa cântăresc Atena și Apolon. Eriniile (alt Cor, de zeităţi primitive, veghetoare ale pământului şi tradiţiilor) cer aplicarea legii vechi care o apără pe mamă. Atena, însă, reconsideră legea sofistic, declasând rolul maternităţii, căci mama nu este altceva decât o simplă, ocazională purtătoare de plod. Zeiţa clarvizionară anunţă o schimbare radicală de regim juridic, apusul primatului sângelui şi începutul unei jurisdicţii pe temeiul raţiunilor civile. Aşadar, în absenţa Corului şi a funcţiei lui matrimoniale, raţiunea patrimonială pe care o impune Atena, va îndreptăţi matricidul lui Oreste care-şi răzbună tatăl.
Această schimbare de legislaţie la scară cosmică, abrogarea întâietăților tribale (matricea), concomitent cu impunerea virtutei civile (patrimoniul), se regăseşte şi la nivelul procedeelor dramatice ale lui Purcărete. Corul atotputernic de adineaori s-a transformat într-o masă miniaturală de păpuşi „democratice” (din lemn), acţionate de zeii tineri. De la autoritatea brutală asupra destinului individual, Corul decade la rolul de mijlocitor al voinţei zeieşti către individul ghidat de legi care-i asigură mai multe drepturi lui decât comunităţii din care provine. Legea comunității naturale face loc omului cultural care se întemeiază nu prin ereditate ci prin conştiinţă.
Odată cu edictele zeilor moderni (Atena și Apolon) din Orestia, mi se pare că Purcărete renunță la instrumentația Corului. Nu și la simfonizarea grupurilor de actori, dar la Cor ca protagonist. Însă construcția polară e aceeași, cum fusese dintotdeauna aceeași, și la dimensiunea protagonistului individual, nu doar a Corului. Cu fiecare personaj (obiectul dublu), fatum-ul se instituie. Criminalii Chiron și Demetrius din Titus Andronicus de Shakespeare sunt inocența unor pueri uriași în spielhosenuri. Probabil iresponsabili, ei participă în chip obligatoriu la continuitatea lanțului trofic al păcatului întemeietor (care este la rându-i o aporie). Latura lor sinistră se cântărește cu bucuria jocului copilăresc. Aaron acționează și el grațios și deplin, mai ales atunci când are de tăiat mâna lui Titus. El e un duh al naturii, un încântător sălbatic, însoțindu-se mereu de o violină. Nimic și nimeni nu cade sub incidența judecăților cinice și reglementare, căci fiecare obiect și fiecare persoană își conține chipul și contrachipul, își conține păcatul și beatitudinea, își conține ființa și neantul. Sunt articulări ale unor injoncțiuni radicale și de neseparat, în literalitatea lor cutremurătoare.
Înțelegem că Silviu Purcărete e departe de a fi un artizan de „soluții” de regie (așa cum importanții și neimportanții regizori sunt). A avea o idee în teatru înseamnă a traduce în imagine un dat literar sau un scenariu. Dar Silviu Purcărete nu are idei bune sau rele de descifrat texte. De data aceasta textele îl caută pe regizor, nu invers. Energia enunțului dramatic precede lectura textului dramatic. Silviu Purcărete vede continuu lumea iar literatura dramatică nu e o lume de altundeva ci un continuum. Obiectele ei pătrund într-un accelerator de particule care este conștiința poetică și care produce fisiunea. Fiecare obiect din interiorul acestui accelerator se scindează, își revelează contrariul geamăn. Evidența care rezultă din despicarea polară a obiectelor e literală, deplină, fără nici un colateral erudit sau politic. Astfel încât spectacolele lui Silviu Purcărete sunt parafraze, constituiri materiale vii, analoge textului, și nu reconstituiri de text la capătul unei negocieri de sens.
Această energie de creație pe scena dramatică a lui Silviu Purcărete mi se pare a fi nu doar un fapt de cultură localizabil într-un timp istoric anume, dar fenomenul de creativitate cel mai dens din întreaga istorie a teatrului românesc.
Drama nu e un spaţiu al reproducerii, al repetării lucrurilor din lumea profană, ci o experienţă a numirii lucrurilor. Nu o „spunere a lucrurilor pe nume”, aşa cum pretinde teatrul majoritar dintotdeauna, înrădăcinat în marea obsesie a reprezentării, ci o reanimare arhetipală a lor. Teatrul lui Purcărete, după grandioasele Ubu Rex cu scene din Macbeth, Phaedra, Danaidele, Orestia, îşi modifică mijloacele, păstrând însă principiul care nu e reprezentativ, ci revelator. În plină insurecţie a teatrului mort mic-burghez-desubgrund, simulând noul într-o plictiseală silitoare, la stasul psihologiei de cartier, un teatru „iconoclast” prin scatologie şi genitări la ordinea zilei, dar cu nădejdea ajutorului de la Minister, ocupând tot mai mult din spaţiul celuilalt teatru mort, adică noduros de criptologie şi de-atâtea găluşti ideologice nerumegabile, în fine – drama neangajată la mitul pericolului iminent şi al „răului din noi” și-a trăit, cum și azi își trăiește, disprețul ei de iresponsabilitate și de „estetism”! Dacă buna-credinţă artistică se atestă deîndată printr-o dezbatere despre „nevoia de toleranţă”, despre ororile tiraniei, despre „lipsa de comunicare” şi alte plăgi ale modernităţii noastre târzii, pregătindu-ni-se mereu „duşuri reci” şi rechizitorii „fără drept de apel”, atunci Purcărete descoperă scena ca pe un Sân paradisiac dar și ispititor în care realitatea se reculege integral, fără neanturi, fără absenţe, adică fără marile consensuri reprezentabile în teatrul de pretutindeni.
Interpreţii purcăretieni nu depun mărturie despre cazuri ci dau corp funcţiilor vii şi cunoscătoare ale umanului. „Scena cere concept şi carne”, spune Purcărete, iar creatorul vede instituindu-se ordinea cu fiecare gest uman ordinar. În Pilafuri şi parfum de măgar după 1001 de Nopţi, la T.N. din Sibiu în anul 2001, reapare în prim plan actorul individual cu statura lui mereu ambiguă, străfulgerată de contradicții, nesățios de diafanitate și de senzualitate… O regină sălbatică şi neîndurătoare cu bărbatul ei fuge în fiecare noapte din cetate pentru a se da unui ţap priapic negru pe care, odată trăznit de urgie, femeia îl hrăneşte, tandru, cu iaurt. Frumuseţea lucrurilor e frumuseţea pe care o proiectăm asupra lucrurilor iar frumuseţea lumii e puterea de o trăi cu setea noastră de inocenţa începutului. Câtă vreme prinţesa Migdala şi prinţul Jasmin sunt ţinuţi departe, poporul e blestemat la muţenie, apoi, odată reîntregiţi cei doi, poporul (de peşti) se redeşteaptă într-un ritual lent şi misterios al sforii legând la tensiune egală mâinile, picioarele şi capul fiecăruia de ale tuturor. Dragostea de aici reinstituie ordinea de pretutindeni, iar echilibrul tuturor stă în fiecare. Pidosnici ca nişte vieri asudaţi îşi admiră frăgezimea feciorelnică. Se fac libaţii poetice pentru „dumneaei”, zisă şi „ulcica lui tataie, fiara care muşcă rău, oiţa cea durdulie, abisul magnetic, piuliţa fără şurub, puţul lui Iacob” ş.a.c.l. Un trup gol de femeie e ascuns într-un morman de pilaf cald presărat cu ardei iute, ospăţ neruşinat şi ameţitor la care sunt chemaţi şi spectatorii.
În fine, doi negustori se bat pe un pumn de paie şi ţărână dintr-un sac. Fatum-ul se retrage aici la dimensiunile infinitului mic, în ubicuitatea lui perfectă. Negustorii cred că în sac se află toate bunătăţile pământului, cu toate neamurile exotice şi cu toate geografiile miraculoase la care visează mintea omului. Și nu se înșeală.
Acelaşi joc inaugural îl încredinţează Purcărete actorilor şi în Cumnata lui Pantagruel (o coproducţie a Companiei lyoneze „Silviu Purcărete” cu T. Maghiar din Cluj şi T. N. din Sibiu). Spectacolul se construieşte dintr-o suită de momente de improvizaţie în spiritul canavalelor de teatru popular renascentist: recuperarea trupului nud dintr-un morman de seminţe de grâu, ca un memento mori germinator; disecţia la scară grotescă a acestui trup, săvârşită de chirurgi înarmaţi cu unelte agricole; descoperirea în interior a tochiturii cosmotice de materie organică (ficaţi, intestine, cârnaţi interminabili, creieri-conopidă) şi spirit (fecioare cântând la violoncel şi flaut); războiul lingurilor cu gura, încheiat orgasmatic cu o ploaie de linguri; apoi coaserea gurii, obnubilarea simţurilor, sublima castrare; înfulecarea (crăpelniţa rabelaisiană) ca perpetuum erotic al trecerii omului prin lume şi al trecerii lumii prin om; ispita degeţelului lubric sau ispita canibalică a erosului; muzica sferelor la instrumentele bahice; spectacolul alchimic şi barbar al frământării aluatului de grâu şi coacerea Omului-Pâine; în fine, extazul canibalic şi germinator al mâncării Omului-Pâine urmat de imaginea taurului înjunghiat ca expresie sacrificială a erosului.
Ca întotdeauna, la Silviu Purcărete, umorul e jubilant şi dureros. A mânca – act fecund – într-o neîntreruptă celebrare a morţii.
N-am să spun de spectacolul lui Silviu Purcărete cel mai văzut în România, Faust după Goethe, la T. N. Sibiu, că m-ar fi cutremurat cu bucuria și energia celor până acum pomenite. Tocmai univocul (și ne-biunivocul, cum observam mereu până acum) sentimentului morții, trăit ca dezastru și infecunditate, dezolarea corpului pe drumul către praful și pulberea lui neconsolabile ancorează emoția într-o sentimentalitate – i-aș spune: dureroasă, dar și săracă. De ce se tânguie Mephisto văzându-l pe Faust mort? De nenorocirea implacabilă a muritorului, moartea. Apoi, pierzând sufletul lui Faust, ridicat de îngeri direct în Rai, Mephisto nu se plânge decât de ghinionul unei clipe de neatenție. Totuși! Totuși! Cum îi scapă spiritului negator sufletul lui Faust?! Căci Faust nu e un mort care moare la capătul unei a doua vieți, eșuate și ea, unde-l așteaptă tot moartea, aceeași moarte odată amânată; Faust nu e un mort întârziat. Faust moare în extaz. După ce experimentează toate soluțiile alchimice și metafizice posibile pentru găsirea imortalității, și nu găsește, Faust se mântuie, brusc face un dribling extatic, schimbă sensul de înaintare, și devine inginer (primul inginer atestabil al Europei). El îndiguiește stihia mării și asanează pământuri care pot fi populate acum de „un popor nou”, al omului care supune natura, o îmblânzește și o pune în slujba libertății lui. Acesta este omul modern, pe care-l mai numim și faustic, și a cărui combustie creatoare se bizuie tocmai pe ingineria luminată, pe ascendența rațiunii asupra naturalului și pe ascendența libertății asupra fricii. Acest „detaliu” (un eveniment infinitezimal pe lângă amplitudinea epică a tentativelor eșuate ale lui Faust) conține chiar problema faustică. Tocmai momentul revelat al lui Faust lipsește din Faust al lui Silviu Purcărete (în ciuda monologului-cheie pe care-l turuie fără nici o concretețe în dimensiunea mizanscenei, deci fără nici un impact în auditoriu). Lipsește adică Faust însuși, înlocuit de un șarlatan (dedat la o neîntreruptă schweinerei) care, după ce a păcălit odată moartea, moare totuși.
Dar nu absența lui Faust „cel literar” din spectacolul Faust al lui Purcărete o reclamă emoția de spectator. Regizorul dramatic nu e chemat să facă exegeze juste de teoria și critica literară ci să producă permanent ambivalența obiectelor și acțiunilor din scenă. Cu alte cuvinte, să scoată narațiunea – orice narațiune – din mecanica ei liniară și orizontală, și să bifurce permanent realitatea materială a scenei în sensul unei indecizii radicale care să guverneze conștiința spectatorului, singurul punct critic în care subiectivitatea abdică. Splendidul, fascinantul spectacol Faust al lui Purcărete pare a se îndrepta spre o țintă previzibilă și sigură: ruinarea lui Faust, după a doua lui viață trăită în ruina desfrânării. O voință arbitrară, de sus, îi subtilizează (sublimează) sufletul. Aici nu mai e încăpățânarea de filolog în cauză. Emoția reclamă absența indeciziei dramatice, sau a ambiguității (de care vorbea Purcărete) care s-o scoată din matca somnolentă și respectoasă de comunele tristeți. Și de miracole sperate.
Aceeași moarte (sau bătrânețe) vidă (și univocă) îl obsedează pe Silviu Purcărete și în Furtuna de Shakespeare (la T. N. Craiova). Prospero se retrage bătrân și epuizat, cu amărăciunea că își abandonează creaturile și creația mai degrabă într-o inerție ridicolă decât pe un făgaș iluminat. El e tot un fel de Faust nefaustic, obosit de propriile experimente – fie ele și izbutite – dar pentru ce? Aceeași e tristețea naratorului „Swift” din Călătoriile lui Guliver (la T. N. Sibiu) : oriunde s-ar afla omul pe lume, în genericele indii sălbatice sau în ritul precis al cetățeniei din insula britanică, bătrânețea trăiește o conștiință ardentă a corpului și a simțurilor în timp ce corpul și simțurile slăbesc. Tot ce fusese viu cândva contabilizează acum neantul bătrâneții.
Să presupunem că ar fi așa cum spun, și că am consemna spectacolele ultime ale lui Purcărete ca fiind o abatere de la sursa extatică a tragicului. Dar scepticismul acesta, dacă mă gândesc bine, nu e altceva decât înțepenirea conștiinței în așteptarea „miracolului următor”. Așteptarea îndeoște e o teribilă profesiune de credință. De această datorie a miracolului pare a se fi încărcat biografia artistică a lui Purcărete. Era destul un spectacol de Purcărete în anii ‘90, tulburător, zmulgător din orice inerție sensibilă și inteligentă, pentru ca următorul spectacol de Purcărete să fie amendat ca fiind „deja prea mult”. Așteptătorii întâi resping, apoi muzeifică. Apoi așteaptă din nou ceva ce nu mai vine, bineînțeles. Pentru că „spiritul critic” așteaptă de fapt o diversitate exterioară de procedee noi, nu o reînființare (inaugurală) a principiului. Iar principiul se reînființează, din nou, în exasperarea „spiritului critic” care așteptase noutatea procedeului. Apoi obiectul exasperării „critice” devine măsura noii așteptări demăsurate.
Critica de teatru din România detestă constant și condescendent teatrul lui Purcărete. Dar imaginarul, „cultura” critică a teatrului în România nu se mai poate desprinde de teatrul lui Purcărete. Apoi se produce o mutare de percepție dinspre cutremurul (mâhnit al) primei întâlniri spre servitutea „orizontului de așteptare”. Sigur că e îndreptățit și cetățenește să fiu deziluzionat de Faust. Asta e o opinie demonstrabilă, vai de opinent! Totuși, am trăit bucuria neîndatorată niciunei memorii, în Faust de Purcărete. Copilăria și inocența vin, adesea, după ce ți-au căzut dinții de iască ai ramolismentului. Teatrul lui Purcărete e întotdeauna de la început. Nu ai nimic de așteptat de la teatrul lui Purcărete.
§
S-vP în dialog cu Silviu Purcărete, 19 iunie 2013
S-vP: Silviu Purcărete, dacă publicația asta o să aibă pagini enorme de ziar o să vi se pară o extravaganță?
Silviu Purcărete: Sebastian, faceți o propoziție mai frumoasă în locul meu cu ce spun eu acum: desigur că e o extravaganță, ceea ce poate fi un lucru util și plăcut, dar cu rezultate perverse. Eu, de pildă, citesc de obicei în pat, așa încât revista dv. n-o s-o pot citi, ci doar frunzări în poziții foarte incomode.
S-vP: Cum, o gazetă nu poate face mizanscene pe spații uriașe? Numai la sala studio?
Silviu Purcărete: Fără îndoială, asta înseamnă că revista devine un obiect plastic. Locul acestui obiect ar fi o expoziție și nu patul sau fotoliul meu. Da… S-ar putea până la urmă să fie o jucărie simpatică.
S-vP: Spuneți-mi, regizorul de teatru care sunteți este mai degrabă un hermeneut sau un autobiograf?
Silviu Purcărete: Fără îndoială că un hermeneut. Sunt chiar convins de asta: toate spectacolele pe care le fac pornesc de la texte. Ceea ce se poate numi autobiografie este absolut necontrolat, irațional. Matale vezi autobiografie în spectacolele mele. Ceea ce desigur că e adevărat… Dar ceea ce încerc eu să fac este să evit lectura clișeu. Am orgoliul să spun că în multe cazuri am citit foarte corect și am descoperit evidențe care nu erau evidente. Povestea cu autobiografia e o cursă. Că mulți mi-au zis! Cea mai pomenită temă e cea legată de mâncare și este evocată în general de oamenii care mă cunosc și știu că sunt gras. Și legătura se face automat.
S-vP: Dar eu nu fac anecdotica persoanei civile a regizorului, „reflectate” pe scenă. Ci mă gândesc la o tensiune interioară sau la o densitate interioară a creatorului de teatru care, într-o bună măsură, precede lectura textului .
Silviu Purcărete: Asta e valabil pentru orice muncă de creație. Trebuie să-ți încordezi întâi mușchii tăi personali.
S-vP: De ce vă apropiați cu atâta greutate de dramaturgia contemporană? E mai puțin modernă decât tragedia antică sau Shakespeare? Eu, să știți că adesea am bănuiala asta.
Silviu Purcărete: Da, și eu o am. Dar nu e frumos să o exprimi. În cele mai felurite cazuri de dramaturgie contemporană e vorba de reluarea acelorași teme și acelorași „melodii”. Aceași temă cu variațiuni. Iar eu personal am nevoie de o distanță. Am nevoie de o lupă, ca să nu… Știi cum sunt cățeii ăia care nu văd bine decât dacă au lațe în ochi.
S-vP: O singură dată ați montat un text de Cehov, mă interesează să știu de ce nu montați Cehov mai des. Cehov de care e îmbolnăvită toată lumea din teatru.
Silviu Purcărete: Știu care e părerea ta. Nu, nu… Cehov e ceva foarte excitant. E o chestie de pură conjunctură, mi-ar fi plăcut să pot face mai mult Cehov, dar tocmai pentru că face toată lumea eu nu mai apuc. În orice teatru m-aș duce – tocmai s-a pus! Și atunci, am reușit să montez un Cehov la teatrul meu din Franța pentru că nu apucase încă altcineva s-o facă.
S-vP: Ce v-ar interesa la Cehov?
Silviu Purcărete: E foarte complicat de răspuns. Sunt niște feromoni în textele astea care te atrag… Poate că sunt curse. Dar ai senzația că pătrunzi în taine importante. Și, oricum, mirosase rău de tot a teatru. E o cotitură. Probabil că de la anticii ăia greci și Shakespeare până astăzi, la Cehov se o produce o cotitură. Dar e și o continuitate, probabil.
S-vP: Publicul trebuie să iasă de la spectacolul de teatru cu mintea bubuită de probleme grave, sau ar trebui să fie fericit, liber, entuziast, luminos?
Silviu Purcărete: Mai degrabă așa. Dar fericirea asta se poate întâmpla și însoțită de lucrurile grave. E vorba de ceea ce se cheamă catharsis, nu?
S-vP: Catharsis înseamnă eliberat de spaimă. Dar liber și neeliberat de spaime nu se poate? Adică teatrul e de neconceput în afara unei intenții terapeutice?
Silviu Purcărete: Chestia de terapeutică uneori te și îmbolnăvește. Ce catharsis găsești după ce vezi filme de Haneke, e pildă? Nu-ți mai vine să mergi pe stradă, nu-ți mai vine să te miști de groază. Nimic terapeutic nu e în chestia asta.
S-vP: Eu ies de la spectacolele lui Silviu Purcărete fericit, nu vindecat. Nici nu am de ce se mă vindec.
Silviu Purcărete: Da, da, da…
Texte apărute în INFINITEZIMAL 1 (2013),
în format mare de ziar
