Cu prilejul noului Festival Internațional ECHOES dedicat lui Aurel Stroe, ce va avea loc în perioada 10-12 mai 2024, la Bușteni, Ploiești și București, publicăm un material editorial de o raritate absolută, apărut inițial în primul număr INFINITEZIMAL, în 2013. Este vorba de un eseu-sinteză al Valentinei Sandu-Dediu despre gândirea și creația muzicală a lui Aurel Stroe, urmat de câteva fragmente extrase dintr-un interviu cu compozitorul, realizat în 1992 de Sebastian-vlad Popa.
§
Un subiect fascinant
Interesul noilor generații de muzicologi şi interpreţi față de creaţia şi personalitatea lui Aurel Stroe mi se pare că transmite un semnal greu de neglijat, al fascinației pe care continuă să o exercite asupra lumii noastre muzicale (e adevărat, restrânsă) muzicianul dispărut dintre noi în 2008. Cunosc destule lucrări ample, în manuscris (scrise cu ocazia vreunei licenţe, masterat sau doctorat), care se apropie pe căi proprii de gândirea muzicală a lui Aurel Stroe. În urmă cu șase ani, a apărut volumul Ruxandrei Arzoiu (o autoare care „recidivează” constant în scrierile sale pe subiectul Stroe), Timpul nemântuit. Paradigme culturale în muzica lui Aurel Stroe (Editura Institutului Cultural Român). Și nu mult înaintea lansării acelei cărți, TVR Cultural difuzase un documentar Stroe (în două părţi), realizat de Oana Drăgulinescu cu creativitatea ce-i caracterizează producţiile. Trebuie amintit că aceeași producătoare de televiziune concretizase în anii 2000 ideea inedită a videoclipurilor pe muzici contemporane, incluzând în serie unul expresiv și inventiv, cu Trio Contraste interpretând o Pastorală a lui Stroe. În fine, într-o revistă trimestrială de muzicologie online, inițiată în 2010 (Musicology Today), printre variatele studii și eseuri ale celor 13 numere apărute (în limbi de circulație europeană), muzica lui Aurel Stroe este una din temele favorite. Lista exemplelor ar putea continua din aceeași zonă a restituirilor, și într-o mult mai mică măsură, din păcate, cu evenimente extrase din viața propriu-zisă de concert (scenele românești de concerte simfonice, camerale, de operă nefiind decât sporadic interesate de partituri contemporane).
Dacă cineva ar avea curiozitatea, astăzi, să se apropie de muzica lui Aurel Stroe, i se va dezvălui imediat o lume versatilă și complicată, plină de idei, de la formalizări matematice la morfogeneză şi folclorul planetar. În efortul său de a găsi punţi spre cele mai diferite culturi muzicale ale lumii, muzicianul nu rămâne niciodată la nivelul speculației teoretice; efectul timbral neobișnuit, asocierile inedite de sunete, nu rareori cu rezultate stranii, construcțiile sonore arcuite în arcade sau palindromuri sunt cele care trezesc admirația ascultătorului.
Din generația postbelică
Aurel Stroe a studiat la Conservatorul bucureștean în anii ’50, în acea ambianță în care realismul socialist conviețuia cu tradițiile interbelice și cu dorința de nou a unor tineri care simțeau suflul avangardei vest-europene. Cum puteau ei însă să cunoască tehnicile și tendințele muzicii actuale lor, într-o Românie izolată de cortina de fier și guvernată (din punct de vedere muzical) de compozitori tradiționaliști? Au avut norocul unui profesor ca Mihail Andricu, în casa căruia se asculta muzica „decadentă” şi „formalistă” a apusului Europei, inexistentă la cursurile oficiale din Conservator. Andricu însuși era un compozitor neoclasic, fără un interes deosebit în modernismele radicale ale epocii. Avea însă relații bune cu ambasada Franței la București, prin intermediul căreia primea partituri și înregistrări cu muzici cvasi interzise (de la Bartók, Stravinski, Messiaen, la Schönberg, Hindemith și Webern); avea, în plus, generozitatea de a pune la dispoziția studenților săi aceste resurse. Alături de Myriam Marbe, Tiberiu Olah, Dan Constantinescu, Ştefan Niculescu, Anatol Vieru și alții, Aurel Stroe copiază de mână, cu pasiune și interes, partituri pe care le analizează și le învață astfel. (Este adevărat, Andricu nu rămâne nepedepsit: cineva îl toarnă, Andricu este exclus, între 1959 și 1962, din Uniunea Compozitorilor, în urma unei şedinţe de prelucrare care demască o „jalnică epavă a trecutului”.)
Pe la sfârşitul anilor ’50, începutul anilor ’60, acești tineri vor alcătui un grup compact, unitar, traversat de aceleaşi interese pentru muzica nouă. Există, în interiorul grupării, o solidaritate pe care nu o vom mai întâlni la nici o altă generaţie a muzicii româneşti: sunt prezenţi la toate audiţiile lucrărilor vreunui coleg, pe care le discută apoi ore întregi, participă cu opinii unitare la cenaclurile Uniunii (unde se prezenta în mare parte muzică românească, dar prin 1958 încep să fie auzite şi câteva partituri moderne importante, de Berg, Stravinski, Prokofiev), experimentează serialismul și modalismul în formule inedite. Pe câțiva dintre ei, inclusiv pe Aurel Stroe, îi pasionează matematica, și impulsurile care ar veni de acolo înspre muzică.
Dacă la Uniunea Compozitorilor nu sunt bine văzuți, Conservatorul bucureștean – prin intermediul decanului și apoi rectorului Victor Giuleanu – le întinde o mână binevenită. Toți acești tineri compozitori devin (la începutul anilor ’60) cadre didactice și vor modela hotărâtor școala românească de compoziție pentru câteva decenii de acum înainte.
Cercetări și descoperiri
Scrierile teoretice ale lui Aurel Stroe sunt singulare în muzicologia românească. Deschiderile propuse schimbă comodităţi academice, prejudecăţi moştenite, propun punți inedite între muzică și matematică. Teoria informaţiei, factorul aleatoric, procedeele matematice (clase de resturi, teoria grupurilor etc.), estetica generativă a claselor de compoziţii – toate acestea denotă caracterul complex al muzicii lui Stroe.
De la abstractizări teoretice la compoziţia muzicală: iată un drum al lui Stroe în anii ’60. Primul său mare succes fusese piesa simfonică Arcade (1962), o aplicaţie a şirului lui Fibonacci în muzică, în trasee sonore geometrizate, vizualizate în partitură ca „arcade”. Stroe se lasă contaminat în acea perioadă de entuziasmul generat de posibile aplicații musicale ale secțiunii de aur și ale proporțiilor fibonacciene (colegul său, Wilhelm Georg Berger, are contribuții notabile în acest domeniu). Întregul ciclu de opt lucrări simfonice inaugurat cu Arcade (amintesc doar Muzica de concert pentru pian, alămuri şi percuţie, Laude I şi II, Canto I şi II) expune un sistem componistic de o complexitate greu descifrabilă, dar tinzând mereu spre şlefuire, spre simplificare. Aici vom găsi aplicarea programului PRAT de elaborare a discursului (o ingenioasă „mașină” de compoziție), determinând generarea clasei de compoziții muzicale. Este evident că asupra lui Stroe planează spiritul la modă atunci, al structuralismului, al gramaticilor generative. Mai mult, alături de muzicologul Dinu Ciocan, compozitorul se numără printre pionierii utilizării computerului în muzică.
Prin anii ’70-’80, pe Stroe îl fascinează alte idei contemporane: teoria catastrofelor a lui René Thom, termodinamica şi teoria structurilor disipative de Ilya Prigogine. Explorându-le, observă și analizează în diverse creaţii muzicale schimbările dramatice deconcertante, surprinzătoare de structură: în lucrări din ultima perioadă de creaţie beethoveniană, în unele simfonii de Gustav Mahler, Anton Bruckner, în anumite partituri de Alban Berg, John Cage sau Maurizio Kagel. Drept urmare, Stroe configurează și explică propria sa abordare catastrofico-termodinamică a compoziţiei muzicale, muzica morfogenetică. E o muzică „anormală”, nonconformistă cu stilul epocii în care s-a născut.
Ideile și etapele compoziției lui Stroe se împletesc, se întrepătrund, există intuiții care în unele piese sunt sugerate, în altele ies la iveală cu mai mare pregnanță. Compozitorul nu repudiază vreo tehnică de care s-a folosit în trecut, dar nici nu se ancorează în vreuna; noile teorii și procedee se grefează pe un sistem deja bine închegat, și totuși mereu reînnoit. Este cazul combinației dintre „morfogeneză” și „folclor planetar”, bunăoară.
Semnificația culturilor orale (românească şi extraeuropeană) în multe din compoziţiile lui Aurel Stroe începe să fie evidentă cam pe la mijlocul anilor ’70. Revelaţia pe care o va avea la Berlin îi va schimba traseul pe întreg deceniul 8, așa cum singur declară: „În iarna anului 1972-73, în timpul unei burse DAAD în pe atunci Berlinul Occidental, am vizitat de numeroase ori Institutul de muzicologie comparată condus de Alain Daniélou. Am fost impresionat de diversele intonaţii, relaţionate de o cultură anume. Mi s-au recomandat două lucrări importante de Alain Daniélou: Sémantique musicale şi Traité de musicologie comparée. De asemenea, acolo am putut auzi multe fragmente de muzici indiene, japoneze şi câteva chineze. M-a marcat influenţa pe care sistemele de acordaj o au asupra atmosferei, sau mai precis asupra «etosului» acelor muzici.”
În consecinţă, Stroe va începe să suprapună sau să îngemăneze intonaţii (netemperate) aparţinând mai multor culturi. Iată Concertul pentru clarinet și orchestră (1975), care porneşte de la o colindă culeasă de Belá Bartók, devenind astfel o muzică de origine „folclorică” (dificil de recunoscut în audiție!). Mai mult, compozitorul inventează un procedeu al „mobilelor” – cataloage de microstructuri diverse, a căror succesiune este lăsată la libera alegere a interpretului (într-un aleatorism controlat) –, „mobile” care se constituie, la rândul lor, din melodii populare românești, prelucrate sau inventate. (Asemenea „mobile” vor continua să apară în alte lucrări: în Concertul pentru saxofon şi orchestră Prairie, Prières, 1993, sau în Simfonia concertantă Ciaccona con alcune licenze, 1995.)
Sisteme diferite de acordaj și tensiunea rezultată dintr-o originală aplicare a morfogenezei asupra discursului muzical devin principii componistice și în operele lui Stroe, în special în Trilogie de la Cité fermée (Agamemnon, Coeforele, Eumenidele, respectiv Orestia I, II, III, cu prime audiţii între 1977 și 1991). Publicului românesc nu au cum să-i fie familiare aceste titluri, ele nu au fost montate scenic la noi (există câteva încercări de a le prezenta în versiune concertantă). Nu am putut vedea nici vreo înregistrare video a Coeforelor, puse în scenă la Festivalul din Avignon de către Lucian Pintilie (1979), și așteptăm încă un regizor dispus să înțeleagă construcția lui Stroe, o paralelă cu teatrul lui Eschil, nu o transpunere în muzică a acestuia. Nu e ușor a descifra straturile palimpsestului din Coeforele; compozitorul însuși ne dă indicii detectivistice, pentru a putea „citi” partitura lui Oreste (o muzică arhaică ce evocă sonorități chineze și indiene), pentru a înțelege că rolurile corifeei și paznicului sunt înlocuite cu un trombon solist (cu rol de vehicul printre sisteme de acordaj aparent fără nicio legătura unul cu altul), sau pentru a urmări traseul de la zgomot la sunet a cântului coral (cinci mezzosoprane – coeforele).
În general, asemenea majorității compozitorilor din avangarda muzicală postbelică, Aurel Stroe a oferit chei de decodare tehnică pentru cei dornici de a-i explora partiturile. A refuzat însă (cu o excepție, poate) să vorbească despre expresia muzicală (o mai putem numi „mesaj” sau „conținut semantic”). Am asistat la un moment dat la o discuție a sa cu un alt compozitor, care îl întreba despre dimensiunea tragică a Mandalei mit einem Crucifixus von Antonio Lotti pentru cor de cameră și orchestră (1997). I-a răspuns că nu s-a gândit la așa ceva, apoi a început să explice tehnica palindromică ce generase lucrarea… Nu a declarat vreodată intenția de a scrie muzică sacră, dar titlul Mandalei spre acea zonă ne poartă, ca și evidenta sondare a transcendentalului în Préludes lyriques originalitatepentru orchestră mică (1999), aparent clare și simple, în fond tentative de a explora frontiera dintre inefabil și muzicile formale.
Voi încheia acest slalom printre muzicile lui Aurel Stroe nu cu vreun punct terminus datorat ordinii cronologice, ci cu o preferință personală. Dacă ar trebui să aleg o lucrare pentru un ascultător care se apropie pentru prima oară de muzica lui Stroe, i-aș propune Concertul de vioară Capricii și Ragas (1990). Pe de o parte, compozitorul i-ar explica manierele în care alege să scrie pentru vioară: în stilul european occidental, prin aluziile la Paganini (virtuozitatea „Capriciilor”), apoi în stilul muzicii indiene („Ragas”), prin „exerciţii” artistice, improvizatorice, pentru distingerea unor intervale muzicale fine (mai mici decât sferturile de ton). Pe de altă parte, eu aș completa că cele două teorii asupra muzicii (vestică și estică), ireductibile una la cealaltă şi totuşi „puse împreună” într-o manieră captivantă, nu ar fi suficiente să determine frumusețea bizară a acestui Concert de vioară. E nevoie, în plus, de spiritul scormonitor, inventiv și deloc convențional, al compozitorului care a cunoscut toate tradițiile muzicale ale lumii și le-a convertit în sonorități proprii.
§
Aurel Stroe:
… trăiesc într-o lume în care rupturile apar frecvent, sunt de toate felurile și se întâmplă la toate nivelurile.
Muzica pare a fi un limbaj universal și, până la un punct, este. Totuși, există muzici și culturi. De exemplu, o muzică europeană este universală, întrucât muzica europeană poate fi universală. În același timp însă există și o muzică indiană; există și o muzică chineză sau, știu eu, javanează. Nu cred că există la ora asta pe glob un om care să aiba acces egal la toate culturile muzicale. România eu, întotdeauna, am considerat-o și voi continua să o consider ca o țară europeană. Malgré tout. Iar muzica românească este o muzică ce aparține Europei. Dar, la rândul ei, Europa are mai mutle subzone muzicale. Auzeam de curând pe cineva spunând că muzica de la Paris va fi, într-o Europă unită, cea care va da tonul muzicii europene. Eu zic, vai de capul acestei lumi dacă se va întâmpla așa! Muzica franceză este mai puțin interesantă decât multe alte muzici de pe același continent, este suficient să pui muzica franceză alături de muzica germană, de muzica italiană și chiar alături de muzica rusă, pentru a-ți da seama de acest adevăr.
Noi, în România am învățat enorm de multă muzică germană. Cu toții am fost crescuți în spiritul muzicii germane. Și eu am început să cânt la pian Invențiuni de Johann Sebastian Bach… Suntem cu toții educați într-un spirit al muzicii germane, înțelegând prin asta Austria și Germania. Însă muzica clasică austriacă și cea din Germania au devenit, în ultima vreme, universale și mai puțin germane. Muzica germană acum evoluează pe alte căi. Sigur că se simt ici-colo accente din vechile muzici, dar acestea sunt numai resturi. Se încearcă acum să se creeze o muzică nouă. Mă interesează, mă informez și-mi place.
Eu visez, poate nu pentru mine, pentru muzicienii din generațiile care vin, acel compozitor sau muzician european, care având unul, două, trei repere geografice pe continent și în lume să ducă energia dintr-un loc în altul, sporindu-și puterea de a asimila.
Sunt contemporan cu ei [generația 60] și am respirat același aer, am trăit în aceeași atmosferă cu ei, și, poate că, într-un fel sau altul, am dus aceeași luptă ca și ei. L-am cunoscut la începutul anilor ’60 pe Nichita Stănescu și i-am descoperit cam tot atunci poezia. La fel, am fost coleg un an de zile la Berlin, unde am avut o bursă, cu Marin Sorescu și am reușit să cunosc mai bine omul și să-i descopăr poezia. Locuiesc la mică distanță, în București, de Ana Blandiana și Romulus Rusan cu care mă întâlneam foarte des în timpul dictaturii, înainte de a pleca.
Aș putea preciza și anume similitudini de atitudine culturală între muzica mea și literatura acestor scriitori la care m-am referit. Punctul de plecare a fost relativ asemănător cu al lor. Era, din partea mea, dacă nu o revoltă, atunci o reacție împotriva a ceea ce se întâmpla atunci în muzică. Realismul socialist era pe cale de dispariție, se diminua lent, dar mai avea apărători vajnici… Tinerii compozitori de atunci ne opuneam într-un fel, nu declarat, dar prin opere, acestei direcții. De exemplu, ne interesa stilul atonal, muzica serială, mai târziu muzica aleatorică, electronică ș.a.m.d. Deci nu ne împotriveam prin subiecte, nu propuneam o tematică politică cu efect polemic, dar concepeam muzică abstractă prin care încercam să ne opunem manierei oficializate.
Cred că aici a fost o greșeală a generației mele și aici eu mă învinui și trebuie să spun că uneori mi-am făcut procese de conștiință. Noi, pe undeva, ne temeam că va urma un „reflux” [al dezghețului dogmatic din anii ’60, n. red.]. Or, acest lucru, în anii ’70 și mai ales în ’71, a devenit evident. Tezele din iulie n-au făcut decât să zăvorască, pentru multă vreme, porțile cetății. Deși în anii ’60 ne dădeam seama că în orice moment ne putem trezi din nou într-un spațiu închis, noi mergeam înainte pe această cale a experimentului, a construirii pieselor care se reflectă pe ele însele (scrisesem și o „antioperă”!), a dezvoltării limbajului muzical, și nu acționam politic. Or, poate că atunci, dacă am fi frânat politic eventualitatea pericolului, am fi putut descuraja, într-o oarecare măsură, desfășurarea ulterioară a evenimentelor.
Plimbându-mă într-o seară, se întâmpla în ’74, prin cartierul Drumul Taberei, m-a înspăimântat uniformitatea blocurilor de acolo și mă gândeam că în spatele fiecărei ferestre trăiește o familie. Vedeam lumina irizată a televizoarelor deschise și mă gândeam cu groază că toți oamenii primesc în același timp aceeași imagine din televizor […]. Atunci m-am gândit, ce-ar fi, în această situație […] a acestor oameni care nu trăiesc în locuințe, ci într-o uriașă cazarmă, să fac un spectacol prin care să le arăt că există pe fața pământului locuri deschise și locuri închise, cetăți deschise și cetăți închise, să provoc sentimentul că tiranii înșiși pot pieri. Semnificativă mi s-a părut trilogia lui Eschil Orestia pe textul căreia am imaginat, la rându-mi, o trilogie de operă, intitulată Trilogia cetății închise. Prima parte a dramei, Agamemnon, se numea în operă O cetate care se închide (sfârșitul lui Agamemnon, închiderea porților palatului și izolarea cetății), Choeforele din Eschil deveneau Și tiranii pot pieri, iar a treia, Eumenidele, se numea Către cetatea deschisă, în care Oreste, omorându-și mama, este urmărit de Erinii și fuge din locul închis care este Argosul, în cazul pieselor lui Eschil, la Atena. La Atena, aceste Erinii, zeițe străvechi ale răzbunării necondiționate a paricidului, sunt aduse în fața unui tribunal imaginat de Palas Atena și Apollo. Ei reprezentau o generație mai tânără de zei și marcau opoziția între, să zicem, determinismul strict, răzbunarea oarbă a Eriniilor, generație veche, și tribunalul capabil să judece un caz grav, tribunalul zeilor tineri. Soluția este clară: schimbând spațiul se pot schimba dimensiunile existenței.
Aceasta a fost ultima piesă scrisă de mine în România. Câteva luni după prima ei audiție la Timișoara urma să plec definitiv, în Statele Unite, apoi în Germania. Însă această plecare a fost un faliment al meu și eu l-am trăit întotdeauna ca pe un act de renunțare, un act de neputință, pentru că inițial eu voiam ca această trilogie a lui Eschil pusă pe muzică să fie un fel de cal troian în orașul meu, în București. Pentru Choeforele, piesa a doua a trilogiei, am luptat enorm de mult la Opera din București să se însceneze. S-a dat un concert, dar de înscenat niciodată. S-a montat doar la Festivalul de Teatru și Muzică de la Avignon, în Franța, regia aparținându-i lui Lucian Pintilie. Această Operă, la care am lucrat din 1973 până în 1985, adică vreo 12 ani la toate trei piesele, neputându-se reprezenta aici, a fost un eșec al vieții mele, ca un fel de imensă neputință a mea. Aveam sentimentul că sunt un copil repetent: toți ceilalți trec mai departe, tu te întorci acasă plângând, știind că la anul vei fi coleg cu niște copii mai tineri și te vei simți întotdeauna prost. […] Oricum, în acestă piesă stătea scris că cel care, în cele din urmă, ca artist, asasina copilul tiranilor trebuia să plece.
Deși privită cu ochi răi, în urma succesului s-a încercat anexarea Trilogiei marilor realizări ale epocii de aur. Începuse puțin să se vehiculeze această idee care m-a umplut de groază și de care nu aveam cum să scap. Ce se întâmplă acolo, ce ascunde această operă nu mai realiza aproape nimeni. Câțiva oameni mai cultivați și-au dat totuși seama, au venit și, în șoaptă, mi-au spus „A! Este extraordinar! Ne-a răcorit puțin. «Moartea tiranilor» ne-a plăcut la culme”. Ciudat, muzicienii n-au observat că Trilogia era un cal troian adus în cetate. Ei au discutat partea tehnică, suprapunerile de sisteme de acordaj, unii pentru, alții contra, oricum, nimeni nu s-a apropiat de miezul acestei piese, care era realmente politică în acel timp – criptică din păcate.
Avangarda care a izbucnit după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial a fost o erupție violentă. Multe lucruri s-au spart și multe lucruri s-au clădit. Să ne gândim la câteva dintre lucrările lui Boulez, scrise la începutul anilor ’50, la unele lucrări din Stockhausen scrise în același timp, la Henze, ceva mai târziu de Ligeti și la Kagel, la lucrări ale unor compozitori ceva mai în vârstă ca Messiaen, datând tot din anii ’40-’50, ultimele lucrări ale lui Edgar Varese, un compozitor deja bătrân, care și el reapărea în acel moment, după ce multă vreme trecuse […]. Generații ceva mai târzii au început să multiplice, fără să-și dea seama, ceea ce generațiile anterioare realizaseră, mai ales generația celor născuți în anii ’20. Ceea ce era avangardă altădată a devenit destul de repede ariergardă și academism înțepenit. Compozitorii aceștia scriau bine, strălucitor, dar, întotdeauna, ai o impresie de gol, de lipsă de creativitate. De exemplu, raportul între sunete în muzica serială este de alt tip decât raportul din muzica clasică. Revoluția de la una la alta a fost reală. Însă același mod serial de a gândi raportul între sunete persistă până în vremea de astăzi. N-a mai existat nici o ruptură. S-au făcut adaosuri, au apărut opere frumoase, mai pot apărea și astăzi capodopere, dar filonul mare a înghețat sau, în fine, poate chiar s-a pietrificat.
Oarecum din America și Italia a venit postmodernismul care, după mine, a fost al doilea fenomen important după război. Dacă se ajunsese, pe linia avangardismului, să se nege în mod absolut istoria artelor, în postmodernism, treptat, istoria este readusă în atenție. Bineînțeles, într-un mod paradoxal, într-un mod ironic, cum spune Umberto Eco. La un moment dat simfoniile lui Mahler deveniseră mai interesante, mai actuale decât puritatea lucrărilor lui Webern. Vorbesc de doi compozitori care sunt foarte înrudiți în profunzimea lor. Problema polistilismului începe să devină interesantă, pentru că pune sub semnul întrebării însăși ontologia operei de artă, adică principiile unificatoare, structura de rezistență este pusă sub semnul întrebării. Acest lucru îl făcuseră cândva, mai de mult, Gesualdo da Venosa în secolul al XVI-lea, Mahler, în jurul lui 1900, și puțin după 1900 americanul Charles Yves. Pe această linie se încearcă să se meargă.
Din păcate, există o tendință permanentă a muzicii de a înțepeni într-un stil de epocă. Postmodernismul, în ultimii ani, a devenit și el un stil, și astfel și-a asumat destinul muritor. Soluțiile tardiv seriale, postseriale, aleatorice, electronice sau cu computer, au dat naștere unui stil pe care eu îl găsesc puțin forțat și care se numește postmodernismul temperat, sau bine temperat.
Îmi urmez drumul meu care a trecut și pe lângă avangardism, dar n-am fost niciodată un avangardist real, am trecut și pe lângă postmodernism, dar n-am fost niciodată nici postmodernist real și, mai departe, vom vedea ce se întâmplă.
Ne place să mergem la operă, să vedem costume frumoase, rochii elegante […], să vedem o sală extrem de fastuoasă: este o plăcere și o sărbătoare a vieții pe care este bine să nu ne-o refuzăm. Dar, cred eu, pentru timpul nostru ne mai trebuie și un alt gen de spectacol. Și dacă pentru primul gen o operă de Mozart, de Wagner, de Musorgski, de Richard Strauss sunt suficiente, pentru ceea ce am eu nevoie, ca om al acestui moment, ele sunt puțin prea, hai să zicem, duminicale. Nu mă duc zilnic la Operă. Ma duc o dată pe lună sau o dată pe an. Revin la ideea pe care am avut-o plimbându-mă în Drumul Taberei – să aduc pentru oamenii aceștia într-un fel ceva nou, astfel încât să se descopere pe ei și, mai ales, să descopere lumea în care trăiesc. În acest caz este sigur că trebuie să ne gândim la o restructurare a genului [operei]. Fiecare compozitor procedează astfel: unii fac teatru instrumental, în direcția lui Kagel sau a urmașilor lui, alții fac ansambluri simple cu care merg dintr-un oraș într-altul, semănând fie a circ, fie a spectacol de varieté, alții fac musicaluri de tip american.
Soluția pe care am imaginat-o eu s-a născut dintr-o anume circumstanță. Triologia fusese comunicată de Festivalul de la Avignon și mi se precizase faptul că spectacolul se va desfășura în curtea interioară a unei mănăstiri din secolul al XIV-lea, care era ruină acum și că acolo nu e bine să am mai mult de douăzeci de persoane, cântăreți și instrumentiști, că nu am fosă pentru orchestră, și că ipso facto și cântăreții, și instrumentiștii vor evolua în același timp în sală și pe scenă. Mi-am ales atunci o formație instrumentală de nouă instrumentiști, un cor, format de cinci femei, sclavele Electrei, și celelalte personaje: Oreste, Pilade, Clitemnestra, regina, mama lui Oreste, și Egistos, al doilea soț al Clitemnestrei, regele. Cam asta era tot. Greu era de găsit o soluție pentru instrumentiști, pentru că un compozitor de operă ce face? Are în minte acțiunea și scrie partitura. El știe întotdeauna că viorile se află aici, clarineții acolo, flauții dincolo, trombonii dincolo… Aici era cu totul altceva. Acești oameni apăreau pe scenă, eu nu puteam să-i țin pe toți nemișcați. Atunci a trebuit să introduc și o mișcare a instrumentiștilor și câțiva dintre ei, vreo trei, au căpătat rosturi scenice. De exemplu, trombonul care este la fel de important ca orice personaj, mai important decât Oreste, trombonul este în prima parte corifeu și într-a doua parte este paznicul cetății. Oboistul este cel care incită la omor pe Oreste. Vioara este cea care produce, printr-un dans în cerc continuu în jurul Electrei, un fel de beție provocându-i Electrei extazul. Și alte instrumente intră în joc cu mișcarea scenică. Singurii pe care n-am putut să-i deplasez au fost percuționiștii care, din cauza unor instrumente mai mari, rămâneau în două loji laterale scenei. Chiar violoncelistul începe la un moment dat să se deplaseze cu violoncelul, urmând un cortegiu. Un asemenea lucru, din mai multe motive, n-ar putea niciodată să fie jucat într-o sală la operă. Deci chiar spațiul schimbă structura unei compoziții de operă. De ce nu? Pentru că o sală de operă cere să fie hrănită cu o cantitate mare de sunete, or, aici sunt mai aproape de un teatru sărac decât de o asemenea sală de operă somptuoasă. Mișcarea ramplasează bogația, numărul de instrumentiști. În plus, într-o sală de operă închisă de candelabre, cu stucatură, cu rochii foarte lungi ș.a.m.d., sunetul este absorbit și muzica pierde din strălucire, pălește într-un fel. Prefer să scriu operă pentru astfel de spații deschise care au o anumită reverberație și reușesc să concentreze sunetul. Spațiul oferit de „LeThéâtre de Célestin” din Avignon era ideal. Și acum îmi amintesc cum Lucian Pintilie a reușit să umple și să dinamizeze tot timpul, aproape două ore, acest spațiu, numai cu 19 oameni. Deci la întrebarea: care ar fi opinia mea privind existența actuală a operei, eu v-am oferit un caz. Este un fel de operă de cameră, care nu poate fi jucată „în cameră”, ci pe spații foarte mari. Într-o carieră de piatră, de exemplu, ar putea suna foarte frumos, într-o grotă de munte, de asemenea.
Articol apărut în INFINITEZIMAL 1 (2013)
