Discuţie publică din cadrul Festivalului Wien Modern ’92,
21 noiembrie 1992, Schönberg-Saal (Konzerthaus), ora 18
Publicarea colocviului public dintre Ştefan Niculescu şi György Ligeti, „arbitrat” de Karsten Witt (directorul Festivalului Wien Modern ’92, conducătorul artistic al acestuia fiind Claudio Abbado) dezvăluie pe de o parte dialogul profesional între doi compozitori consacraţi, aparţinând aceleiaşi generaţii, iar pe de alta demonstrează interesul suscitat de compoziţia românească în Austria (unde era prea puţin sau deloc cunoscută) cu ocazia festivalului amintit. Convorbirea transcrisă se desprinde din contextul amplu şi variat al uneia dintre cele mai mari manifestări de muzică contemporană din lume. Voi reaminti doar că în intervalul 24 octombrie – 27 noiembrie 1992 s-au cântat la Viena lucrări de George Enescu, Ştefan Niculescu, Miriam Marbe, Doina Rotaru, Ana Maria Avram şi Dan Dediu. De asemenea, din cele şase conferinţe publice programate în tot Festivalul, două au fost dedicate muzicii româneşti: la prima (18 noiembrie) au participat Miriam Marbe, Ştefan Niculescu şi Dan Dediu – coordonaţi de acelaşi Karsten Witt –, iar celălalt colocviu (21 noiembrie) alătura iniţial trei compozitori născuţi în România: Ligeti, Niculescu, Xenakis, fixându-se apoi asupra unui dialog György Ligeti – Ştefan Niculescu, Iannis Xenakis neputând sosi atunci la Viena din motive de sănătate.
Valentina Sandu-Dediu
§
KARSTEN WITT: Din păcate, la ultima noastră convorbire componistică, împreună cu compozitorii români, a fost puţin public aici, dar ştiu că în WIEN MODERN au loc foarte multe evenimente, şi poate de aceea lumea nu are cum să frecventeze toate manifestările. Dar probabil că majoritatea dintre dumneavoastră aţi fost la concertul cu Ison I, interpretat de Ensemble Inter Contemporain: aceasta a fost prima lucrare cântată aici, la Viena, a lui Ştefan Niculescu. Am auzit apoi Ison II, o interpretare cu Wiener Symphoniker sub conducerea lui Horia Andreescu, şi astăzi Cantos de Ştefan Niculescu, cu solistul Kientzy – căruia piesa i-a fost de altfel dedicată. Mă bucură în mod special faptul că azi printre noi se află György Ligeti. Ligeti m-a făcut atent încă de mult timp (poate acum cinci ani – aşa de mult să fi trecut?) asupra compozitorului Ştefan Niculescu şi mi-a spus că trebuie neapărat să-l programăm. De aceea mă bucur foarte mult că György Ligeti poate fi cu noi acum: el s-a pregătit, a dorit să vină aici. György Ligeti s-a născut de asemenea în România…
GYÖRGY LIGETI: Da, în România.
KARSTEN WITT: V-aţi născut aşadar în România, ungur după câte ştiu, austriac după cetăţenie şi locuind mai mult în Germania. Xenakis s-a născut şi el în România…
ŞTEFAN NICULESCU: Şi Kurtag.
KARSTEN WITT: Da, deci Xenakis – de naţionalitate greacă – nu se află din păcate astăzi aici, deoarece zace bolnav în pat, dar sper că va putea veni din nou la noi pentru concertul final din Wien Modern. Poate îmi permiteţi – înainte de a lăsa conversaţia dintre Ligeti şi Niculescu să se desfăşoare – să întreb mai întâi: domnule Niculescu, ne-aţi povestit ultima oară că România nu a fost în nici un caz atât de izolată cum bănuiam noi, şi că aţi reuşit – pe diverse căi posibile – să vă procuraţi partituri din vest, să vă ocupaţi de muzica apuseană. De cât timp cunoaşteţi lucrările lui György Ligeti?
ŞTEFAN NICULESCU: S-a întâmplat astfel: în anii ’50 aveam în România aproape toate lucrările noi, de Stockhausen, Boulez, Nono, bineînţeles Schönberg, Webern şi Berg, de asemenea pe acelea ale câtorva compozitori contemporani din Polonia ş.a.m.d., însă despre Ligeti – aş putea spune – nu am auzit până când am fost prima oară invitat la Darmstadt, ca participant al Cursurilor de vară pentru muzica nouă. Atunci, Ligeti era profesor acolo şi astfel, pentru prima dată, i-am ascultat muzica. Şi a fost pentru mine… un şoc.
KARSTEN WITT: De ce? Când a fost asta?
ŞTEFAN NICULESCU: Prin ’65. De ce? Am audiat o piesă a sa, pe care el a analizat-o, era Lux aeterna; aş putea să vă spun în două cuvinte cum este construită Lux aeterna.
GYÖRGY LIGETI: Dar eu trebuie să vorbesc despre Niculescu…
ŞTEFAN NICULESCU: Totuşi, totuşi. Lux aeterna începe astfel: toate cele 16 voci cântă un sunet unic – un unison –, apoi vine un tip de textură care duce iar la unison; apoi vine altă textură care duce în alt unison… până la sfârşit. Cu câtva timp înainte scrisesem o lucrare, Cantata a III-a, bazată pe acelaşi principiu: unison-textură-unison-textură etc. Am avut deci un şoc. Am fost încântat de piesa lui Ligeti, superbă piesă! Ceea ce Ligeti a făcut în lucrarea sa este o polifonie – el o numeşte micropolifonie – şi ceea ce fac eu este eterofonie; am putea să o denumim… microeterofonie. Eu am dezvoltat acest principiu mai departe (este orientarea mea până astăzi), fiind convins că reprezintă o direcţie bună, deoarece şi Ligeti mergea pe un drum asemănător. De atunci am avut toate lucrările lui Ligeti, le-am analizat şi cu studenţii mei, la Bucureşti, Piatra Neamţ şi în alte locuri.
KARSTEN WITT: Aş mai propune unele întrebări, deoarece am sperat că azi se va lămuri înţelesul acestui cuvânt-cheie (eterofonia), în ultima noastră convorbire discutându-se mult asupra eterofoniei.
ŞTEFAN NICULESCU: Este greu de explicat fără partitură, fără o tablă, fără o analiză… (Ligeti arată, ridicându-le, partiturile lui Niculescu, pe care le adusese cu el.) Da, acestea sunt lucrările mele, dar… publicul nu poate urmări partiturile… Singurul compozitor vest-european care a vorbit despre eterofonie este Boulez, în cartea sa Gândirea muzicală azi. El spune că există patru posibilităţi în organizarea temporală a sunetelor, patru sintaxe: monodie, omofonie, polifonie şi eterofonie. Dar definiţia sa dată eterofoniei este o definiţie valabilă pentru gândirea serială; pe vremea aceea, Boulez era un compozitor serial; poate că mai este şi acum, nu ştiu.
GYORGY LIGETI: El nu prea mărturiseşte…
ŞTEFAN NICULESCU: Am analizat eterofonia la Boulez, în lucrările lui George Enescu, dar şi în muzica românescă folclorică arhaică, în muzica din estul Asiei, de exemplu în Java, orchestra Gamelan ş.a.m.d. Există eterofonie şi în Japonia, în Africa etc.
GYÖRGY LIGETI: Poate clarificaţi ce anume este eterofonia. Omofonia şi polifonia sunt binecunoscute, dar eterofonia…
ŞTEFAN NICULESCU: Eterofonia este un termen folosit pentru prima oară de Platon în cartea sa Legile. Dar Platon se declară contra eterofoniei, aceasta fiind o modalitate de interpretare venită probabil din Orient în Grecia. Ce este eterofonia? Voi da o definiţie scurtă şi simplă: să spunem că avem un model, o structură, bunăoară o melodie. Din această melodie eu voi face două sau mai multe variante. Cânt apoi aceste variante concomitent. Aceasta este eterofonia: mai multe variante ale unei structuri care se aud simultan. Aşa ceva se poate sesiza în lucrarea mea, Ison II, la început: patru flaute interpretează patru variante ale aceleiaşi idei simultan, deci ceea ce se întâmplă acolo este o eterofonie.
KARSTEN WITT: Domnule Ligeti, aţi putea spune că dumneavoastră amândoi aparţineţi unei tradiţii comune care v-a condus pe drumuri asemănătoare, sau că acestea s-ar datora unui spirit al vremii, sau cum vă explicaţi aceste similitudini?
GYÖRGY LIGETI: Trebuie să revin puţin în timp. Aşadar Niculescu a spus că ne-am întâlnit la Darmstadt – mi-a spus-o şi mie săptămâna trecută, prilej cu care am aflat acest lucru pentru prima oară – dar eu nu-mi amintesc. Cred că era ceva mai târziu decât ’65, pentru că am compus Lux aeterna în ’66.
ŞTEFAN NICULESCU: Da, era în ’66.
GYÖRGY LIGETI: Da, deci ceva mai târziu. Dar eu nu-mi amintesc deloc; cunoşteam numele Ştefan Niculescu, însă nu aveam nici o amintire despre întâlnirea noastră. Am vorbit atunci împreună?
ŞTEFAN NICULESCU: Nu, asta nu.
GYÖRGY LIGETI: A, deci ştiam bine. Şi înainte de a vorbi despre similitudinile dintre noi care sunt pur întâmplătoare, trebuie să spun că nu cunoşteam bine Cantata dumneavoatră. (Aţi menţionat adineaori că aţi scris, înainte de Lux Aeterna, o Cantată bazată pe aceeaşi idee.) De fapt, eu am auzit pentru prima dată muzica dumneavoastră (când a fost asta? este Kientzy întâmplător aici? nu, are de cântat deseară) cândva, acum cinci-şase ani. Îl cunoşteam mai demult pe Daniel Kientzy, minunatul saxofonist francez care va interpreta astăzi ca solist Cantos de Niculescu. Îmbătrânind am devenit mai cunoscut, şi mulţi doresc să le scriu piese… Aş face-o cu plăcere, însă nu prea mai am timp, sunt bătrân… Şi lui Kientzy – care mereu m-a rugat pentru o piesă de saxofon – i-am spus că nu pot, că am alte planuri. Şi apoi am primit permanent discuri de la Kientzy; consider lucrul acesta extraordinar, îi voi mulţumi foarte mult şi azi, încă o dată. La un moment dat am primit un disc românesc pe care era Cantos de Niculescu. Mi-am spus: numele Niculescu l-am auzit deja, dar muzica sa nu o cunosc. Şi atunci am ascultat Cantos (piesa care va fi azi interpretată de Zoltan Pesko şi Orchestra din Bratislava) şi am fost absolut entuziasmat. Nu m-am gândit atunci la vreo similitudine. De altfel, mie îmi place când ceilalţi compun cu totul altceva decât mine. Dar voi reveni asupra acestui subiect. Cantos rămâne una dintre cele mai originale – asta o spun acum – creaţii ale lui Niculescu. Mi-am zis atunci: iată unul dintre cei mai mari compozitori ai timpului nostru. Am reacţionat imediat. Eu nu scriu scrisori, deşi unele ar trebui scrise…, dar câteodată reacţionez total spontan. I-am scris lui Kientzy pe franţuzeşte. Deci, „mulţumesc mult pentru disc, acolo este o piesă minunată; cum aţi reuşit să interpretaţi aşa grozav multifonicele şi microtoniile ş.a.m.d.? Sunt foarte entuziasmat etc.” Continuarea puteţi să o povestiţi dumneavoastră pentru că aţi fost acolo când Kientzy a primit scrisoarea mea.
ŞTEFAN NICULESCU: Nu, de fapt ceva mai târziu după această scrisoare, am plecat la Paris (unde aveam o primă audiţie), şi Kientzy mi-a arătat-o. Am fost… am avut cel de-al doilea şoc! Un şoc… minunat. V-am trimis o scrisoare pentru a vă mulţumi. Apoi mi-aţi răspuns pe româneşte – o scrisoare nemaipomenită! – şi poate că, dacă sunteţi de acord, voi publica această corespondenţă în România. Ideile conţinute acolo sunt foarte interesante.
GYÖRGY LIGETI: Aşadar, acesta a fost primul meu contact cu muzica lui Niculescu. Dar iarăşi m-aş întoarce puţin în timp: a existat o avangardă oficială – numele le cunoaşteţi cu toţii – şi eu am aparţinut acestei avangarde. Pentru că întâmplător – dar nu, totuşi nu întâmplător – am vrut în ’56 să plec din Ungaria (deci acum 36 de ani). Am fost la Köln, ulterior la IRCAM, mi s-au cântat lucrări şi cu timpul am devenit cunoscut. Astfel, situaţia mea socială ar fi rămas ca cea a lui Kurtag, cu care am fost coleg de studenţie la Budapesta. […] (În continuare, Ligeti descrie eterofoniile din sud-estul european şi din alte culturi.) Acest tip de eterofonie nu este la Niculescu. Ceea ce foloseşte el nu este eterofonia unei tradiţii precum cea nord-italiană sau islamică sau cea din execuţia lăutarilor ţigani. Am auzit cu mare interes imprimări etnomuzicologice de la graniţa dintre India şi Pakistan, din nord-vestul Indiei şi ceva asemănător cântă ţiganii în România, Iugoslavia şi Andaluzia. Dar nu voi detalia acum aceste lucruri. Cred că eterofonia la Niculescu este ceva cu totul genuin. Nu eterofonia în care melodia se ornamentează, ci o dislocare – veţi confirma dacă e aşa. Sunt aceleaşi variante sau variante asemănătoare ale unei linii melodice, care nu constituie un canon, vocile fiind mereu puţin diferite. La începutul lui Ison II, intră cele patru flaute cu diferite fragmente melodice, dar care revin permanent, permutate. E adevărat?
ŞTEFAN NICULESCU: Da, poate nu chiar permutate, dar asemănătoare.
GYÖRGY LIGETI: Asemănătoare. Aş spune, prin asociaţie, că în polifonie Ockeghem scrie foarte rar canoane, şi doar în Prolationum, în timp ce la Obrecht (ceva mai tânăr decât Ockeghem), şi mai înainte la Dufay şi Machaut, există canonul propriu-zis, în care o voce imită identic pe cealaltă, fie la primă, cvintă, cvarta inferioară etc., în diverse modalităţi. Dar la Ockeghem, toate imitaţiile sunt puţin variate. Aceasta a fost o idee proprie a lui Ockeghem – acest tip de canon care nu e un autentic canon. L-aţi studiat pe Ockeghem?
ŞTEFAN NICULESCU: Da.
GYÖRGY LIGETI: Atunci, în mod conştient aţi…
ŞTEFAN NICULESCU: Inconştient.
KARSTEN WITT: Acum îmi permiteţi poate să intervin cu o explicaţie: trebuie să precizăm că este prima ocazie de fapt când staţi de vorbă amândoi. (Spre public) Ligeti şi Niculescu nu au mai vorbit niciodată despre muzica lor, cred.
GYÖRGY LIGETI: Însă eu vorbesc acum prea mult… Dar trebuie să răspund întrebării dumneavoastră (către Karsten Witt) cu privire la similitudinile mele cu Niculescu.
KARSTEN WITT: Ar mai fi ceva de comentat, un lucru despre dumneavoastră: mă refer la figurile componistice izolate – precum Nancarrow –, total necunoscute. Pe de altă parte, Niculescu – în mod firesc, am spune – a fundamentat încă demult o şcoală în România. Cine a ascultat acel concert al tinerilor compozitori români acum 2-3 zile, cu Ensemble 20, Jahrhundert, trebuie să-şi fi dat seama de calitatea acestor tineri creatori. Din păcate, nu au prea fost acolo reprezentanţi ai presei (de altfel nici nu e necesar!), de aceea voi spune eu că e vorba de o calitate a tinerilor compozitori pe care în general nu am mai găsit-o niciodată. Nicăieri în vreun concert, într-o asemenea unitate. Întâmplător, desigur, aceasta s-a datorat şi alegerii noastre, deoarece noi am avut la dispoziţie partiturile, Lothar Knessl le-a studiat conştiincios şi, în fine, a trebuit să selectăm. Dar există mult mai multe lucrări, pe care nu am avut prilejul să le vedem deloc. Aşadar, ceea ce am dorit să remarc este că în România există o valoare componistică despre care, până azi, n-am bănuit nimic. Dar poate că ar fi frumos să mai spuneţi o dată de ce credeţi că Niculescu este un compozitor atât de important.
GYÖRGY LIGETI: Pentru mine, două lucruri contează în compoziţie, în artă în general: originalitate şi profesionalism. Când acestea se îmbină, rezultă ceva cu totul nou. Deci Niculescu… Am avut şi au un „şoc” datorită lui Niculescu, ascultând Cantos (numesc această piesă, fiind prima pe care i-am auzit-o). Mai târziu i-am cunoscut şi celelalte lucrări, de asemenea întreaga sa evoluţie (de la mijlocul anilor ’60, trecând prin anii ’70, până la Cantos, scris în ’84), o evoluţie cu totul extraordinară, în direcţia unei absolute unicităţi. Asta observ deja dacă, de pildă, compar Ison I cu Ison II. Deci Ison I a fost scris în ’71?
ŞTEFAN NICULESCU: ’71.
GYÖRGY LIGETI: Şi Ison II în ’73?
ŞTEFAN NICULESCU: În ’75.
GYÖRGY LIGETI (Deschizând partitura la Ison II pentru a controla anul creaţiei): ’75, da. Trebuie să ştiţi mai bine, oricum! Observ o evoluţie incredibilă între Ison I şi Ison II, în următorul sens: Ison I (dacă îl interpretez corect) este o melodie lungă, alcătuită din sunete lungi, ţinută între aceste sunete există mereu o ramificaţie a vocilor care se despart şi apoi se întorc în unisonuri (sau octave), în aşa fel încât aceste ramificaţii deformează melodia. Dumneavoastră aţi numi aşa ceva o eterofonie, dar nu e chiar întru totul o eterofonie, precum cea nord-indiană sau a unei tradiţii islamice. Este mai degrabă un fel de dislocare, iar această piesă, Ison I, este încă o piesă unde… Mă gândesc acum la o altă piesă, care este Jocul tastelor.
ŞTEFAN NICULESCU: Da.
GYÖRGY LIGETI: … scrisă prin anii ’60, în ’68. Aşadar, la început aţi fost influenţat oarecum de curentul dodecafonic la modă, dar apoi, treptat, l-aţi părăsit şi aţi dezvoltat ceva total independent. Şi eu văd astfel această evoluţie: de exemplu Ison I are încă asemănări cu jargonul gen Darmstadt, Köln, Paris, aş zice. Este o piesă unde cromaticul joacă încă un rol. Şi în muzica mea a existat o perioadă similară, de total cromatic, de care m-am îndepărtat complet. Aici doresc să atrag atenţia asupra acestui paralelism dintre noi. Dacă mă refer la Ison II, această lucrare nu mai este cromatică, ci diatonică. Aş spune că e construită pe o scară diatonică; într-un fel, fundamental modernă este folosirea spectrului armonicelor naturale, însă cu anumite licenţe: armonicul al 7-lea trebuie să fie mai jos, de asemenea armonicul al 11-lea. Apoi în Cantos, 9 ani mai târziu – între timp în Sincronie II şi în Opus Dacicum –, diatonismul se apropie din ce în ce mai mult de acel ideal al muzicii spectrale. Cantos nu este în întregime o muzică spectrală, ci o incredibil de bogată utilizare a microintervalelor, pe saxofon, pe multifonice la saxofon, prin acorduri construite microtonal şi care pentru urechea tradiţională par alcătuite din intervale bizare. Multifonicele provin de la un compozitor italian, Bartolozzi, care a scris o carte despre ele – deci despre cum un instrument de suflat solo poate produce acorduri, sunete simultane pe mai multe voci, şi pe acestea le interpretează Kientzy şi Cantos. Dar multifonicele pot fi „aplicate” (ceea ce aţi şi făcut) la corzi: mixturi de corzi sau acorduri cu intervale microtonale, care se aseamănă cu multifonicele saxofonului.
ŞTEFAN NICULESCU: Dar acordurile de la corzi sunt tot pe armonice construite.
GYÖRGY LIGETI: Armonice, dar nu toate sunetele aparţin spectrului. Eu aud sonorităţi frumoase, care nu sunt numai deduse din rezonanţa naturală. Sau sunt toate armonice?
ŞTEFAN NICULESCU: Unele sunt armonice.
GYÖRGY LIGETI: Şi celelalte?
ŞTEFAN NICULESCU: Sunt sunete diatonice.
GYÖRGY LIGETI: Dar atunci nu aparţin neapărat spectrului armonicelor. De pildă în Ison II, care se termină cu fa diez… nu-i aşa?
ŞTEFAN DICULESCU: Ah, nu-mi mai amintesc…
GYÖRGY LIGETI: Bine! Deci în Ison II, ultimele suntele sunt do diez, apoi fa diez, şi există acolo şi un la. Atunci aş spune: când avem o fundamentală, şi de la ea se formează o sextă mare (la–fa diez), aceasta nu face parte din spectru. Aşa că dumneavoastră lărgiţi spectrul armonicelor cu sunete diatonice.
ŞTEFAN NICULESCU: Da, spectru plus diatonice.
GYÖRGY LIGETI: Şi acum aş vrea să ajung la originalitatea dumneavoastră. Din ce motive apreciez cu adevărat pe Nancarrow, Vivier, pe dumneavoastră, pe Kurtag: iată creatori ce nu aparţin avangardei oficiale, dar care au realizat ceva extrem de original, şi nu la un nivel simplu, tehnic. (Pot fi realizate originalităţi, dar nu cu profesionalism, şi atunci iar nu e bine.) Modalitatea dumneavoastră de a compune este absolut profesională; nimeni altcineva nu mai face aşa ceva – poate doar şcoala dumneavoastră, dar eu nu-i cunosc, din păcate, pe ceilalţi tineri colegi români şi muzica lor. Când am auzit Cantos (mi-aţi trimis apoi şi alte partituri şi discuri), m-am gândit mult nu numai la marea originalitate a muzicii (motiv pentru care aceste lucrări trebuie pretutindeni cântate!), dar şi la ceea ce m-a întrebat Karsten Witt, la acele stranii… nu înrudiri (care sunt de altfel întâmplătoare), dar idei pe care le dezvoltă concomitent, asemănător, diferiţi compozitori sau artişti, independent unii faţă de alţii, dar aparţinând aceleiaşi culturi. Nu e ceva mistic, gândesc eu, ci se iveşte într-un anumit context cultural. De exemplu, asemenea lucruri incredibile mi s-au întâmplat cu Nancarrow. Eu nu-i cunoşteam muzica, el nu o cunoştea pe a mea. Dar există o legătură între ale sale Studien II şi piesa mea pentru două piane, Monument, Nancarrow scriind lucrarea sa mai devreme. Priorităţile temporale nu joacă însă nici un rol. Compozitorii care susţin că au descoperit ceva pentru prima oară se situează, zic eu, pe o poziţie dificilă; iar cearta dintre Hauer şi Schönberg a fost o prostie. Este posibil ca, aproximativ în acelaşi timp, independent unul de celălalt, doi artişti să dezvolte principii asemănătoare. Cunoşteam muzica lui Nancarrow abia din ’80, iar piesele mele pentru două piane sunt scrise în ’76. Aşa ceva se întâmplă des, din moment ce trăim în aceeaşi cultură. Şi acum, referitor la ceea ce simt comun între mine şi muzica dumneavoastră… Deşi nu v-am cunoscut creaţia până de curând, şi nici dumneavoastră nu-mi ştiţi lucrările cele mai noi, există o trăsătură comună prin îndepărtarea noastră de cromatic. Aşadar, cromaticul anilor ’50-’60 – modernitate ce s-a epuizat – a devenit similar, să spunem, cu acordul de septimă micşorată, ajuns la saturaţie pe vremea lui Debussy: nu se mai poate asculta. Niculescu şi eu, independent unul de celălalt, ne-am îndreptat spre o modalitate diatonică: sunete din rezonanţa naturală, armonice şi non-armonice, microtonii etc. Am fost un membru al avangardei din anii ’60 – unul nu oficial, ci tolerat –, însă îndepărtat total, definitiv de aceasta, şi cred că şi dumneavoastră, nu-i aşa?
ŞTEFAN NICULESCU: Da, şi eu am fost membru…
GYÖRGY LIGETI: Însă acum e rândul dumneavoastră să explicaţi. Eu am vorbit prea mult…
ŞTEFAN NICULESCU: Aş dori să spun următoarele: cred că ceea ce lipseşte în secolul nostru este o gramatică muzicală comună, aşa ceva cum era pentru secolele XIX şi XVIII limbajul tonal. Acum, fiecare compozitor îşi alcătuieşte propria gramatică; uneori, el compune o gramatică pentru o piesă, o cu totul altă gramatică. Şi asta este foarte, foarte rău pentru comunicarea dintre compozitori, pe de o parte, şi dintre compozitori şi public, pe de alta. Poate că acum orientarea necesară ar fi de a găsi o gramatică planetară, similară cu cea tonală care, înainte, era valabilă doar pentru Europa. Această gramatică planetară s-ar putea găsi, cred eu, atunci când toate culturile importante ale lumii ar putea fi aduse la un punct de confluenţă.
GYÖRGY LIGETI: Aşadar dumneavoastră sunteţi pentru încrucişare.
ŞTEFAN NICULESCU: Nu încrucişare. Eu folosesc un termen care nu-mi aparţine mie, ci lui Nicolaus Cusanus: coincidenţia oppositorum. Eu încerc să apropii lucruri aflate în opoziţie şi atunci când contrariile se apropie, ceva se poate întâmpla. Nu o sinteză…
GYÖRGY LIGETI: Deci ceva nou, nu o sinteză.
ŞTEFAN NICULESCU: Nu o sinteză în înţelesul hegelian. Nu, eu nu sunt de acord cu Hegel, pentru că despre Hegel şi Marx, în România… ştiţi şi dumneavoastră…
GYÖRGY LIGETI: Aş mai avea o groază de întrebări să vă pun, şi aş discuta cu dumneavoastră multe lucruri despre muzică; din păcate, nu avem acum prea mult timp…
ŞTEFAN NICULESCU: Ar fi extraordinar dacă, odată, aţi…
GYÖRGY LIGETI: Da, ne continuăm discuţia la Bucureşti!
ŞTEFAN NICULESCU: În Bucureşti. Foarte bine!
GYÖRGY LIGETI: Dar acum o nouă întrebare: concret, cum v-a venit ideea să vă întoarceţi atât de radical spre diatonie, după marea perioadă cromatică (aşadar cea a generaţiei noastre, avangarda)? Precizez, spre diatonie, nu tonalitate. Deci nu spre ceea ce se numeşte postmodern, ci spre ceea ce eu, personal, preţuiesc foarte mult. Eu caut compozitorii colegi care nu se întorc în secolul XIX, refuz aşa ceva – a scrie din nou muzică funcţional tonală sau modală –, ci care fac ceva cu totul nou, de pe o altă bază, cu un material necromatic – fie diatonie temperată sau posibilităţi netemperate. Asta înseamnă, de pildă, muzica diatonică: muzica ne-tonală, deşi are clar sunete de referinţă. Ar trebui să clarificaţi conceptul de ison, ce este isonul în tradiţia bizantină, unde un asemenea sunet de referinţă nu este o tonică, fiindcă nu există o dominantă care să o întărească. Dar puteţi explica aceasta mai bine ca mine.
ŞTEFAN NICULESCU: Da, eu… Cum am ajuns la acest tip de muzică: să fiu sincer, nu prea ştiu de ce am vrut să scriu diatonic.
GYÖRGY LIGETI: Prin reacţia contra clusterului.
ŞTEFAN NICULESCU: Da, poate.
GYÖRGY LIGETI: Aceasta ar fi o trăsătură comună a noastră.
ŞTEFAN NICULESCU: Aproape că nu se mai pot auzi clusterele (vorbeaţi înainte de saturaţie), deşi există şi clustere diatonice.
GYÖRGY LIGETI: Da, dar asta este altceva.
ŞTEFAN NICULESCU: Altceva. Ce este isonul? Poate că e foarte simplu de explicat: este point d’orgue. Cum se spune în germană?
GYÖRGY LIGETI: Orgelpunkt.
ŞTEFAN NICULESCU: Ceva asemănător cu punctul de orgă. Şi anume, în muzica bizantină (biserica noastră aparţinând tradiţiei bizantine), există cântări ce se desfăşoară pe un sunet ţinut până la sfârşitul melodiei. Acest sunet ţinut se numeşte ison. Aşa ceva se poate auzi în lucrările mele. Iar acest ison nu e plasat doar în registrul grav, dar şi mediu acut.
GYÖRGY LIGETI: Cum se întâmplă în finalul din Ison II (pe care l-am mai explicat). Aş vrea să mai spun ceva, pe scurt, despre muzica dumneavoastră, un lucru care mă interesează şi unde găsesc din nou originalitate. Este ceea ce dumneavoastră numiţi eterofonie, o modalitate specială de eterofonie; este o contopire de voci individuale, asemănătoare, variate unele faţă de altele, care nu sunt atât de deplasate încât să rezulte un canon strict. Aşadar, când spun că omofonia e verticalitate, iar polifonia orizontalitate, atunci eterofonia este ceva intermediar.
ŞTEFAN NICULESCU: Da, exact.
GYÖRGY LIGETI: Noi auzim fie simultaneitate, fie succesiune. Şi totuşi este clar că în muzica dumneavoastră există o dislocare tectonică: am un mare bloc sonor şi înăuntrul său anumite rigori, anumite mişcări, deci întregul pare oarecum fisurat. E adevărat?
ŞTEFAN NICULESCU: Da, da.
GYÖRGY LIGETI: Construcţia armonică este, în anii ’70, mai ales diatonică, o diatonie mai ales bazată pe şase sunete, şi fără existenţa unui centru. Iar în anii ’80, se remarcă treptat posibilităţile microtonale, apropierile de spectrul armonic sau chiar folosirea armonicelor.
ŞTEFAN NICULESCU: Acum încerc… cum se spune pe germană…
GYÖRGY LIGETI: Spuneţi pe româneşte.
ŞTEFAN NICULESCU: Da, e vorba de moduri non-octaviante.
GYÖRGY LIGETI (explică în germană): Moduri care nu sunt construite în cadrul octavei. De pildă, astăzi există posibilităţi de a le obţine foarte uşor pe un sintetizator tip Yamaha DX 7 II. Aţi făcut şi aşa ceva?
ŞTEFAN NICULESCU: Da, moduri non-octaviante.
GYÖRGY LIGETI: Şi eu am folosit ceva asemănător, dar pentru orchestră. Bun… Cum vedeţi influenţele muzicii din culturile tradiţionale, din Orientul îndepărtat, din alte regiuni ale Asiei, Gamelan?
ŞTEFAN NICULESCU: Cunoaşteţi probabil un muzicolog care a analizat trompetele africane.
GYÖRGY LIGETI: Vă gândiţi la Simha Arom?
ŞTEFAN NICULESCU: Da. Ei, aceasta este eterofonie.
GYÖRGY LIGETI: Dacă dumneavoastră numiţi asta eterofonie, eu spun că o numesc un fel de hoquetus foarte complex. Când aţi auzit pentru prima oară piese central-africane?
ŞTEFAN NICULESCU: Prin anii ’80.
GYÖRGY LIGETI: Când, precis? Pentru că eu le-am auzit în ’83.
ŞTEFAN NICULESCU: Aproximativ în ’83…
GYÖRGY LIGETI: Acum am demonstrat că această convorbire a noastră nu a fost pregătită! Muzica din Centrul Africii – uimitoare muzică! – are de la 5 la 20 de voci. Dumneavoastră o numiţi eterofonică: aveţi tot dreptul; eu o numesc un hoquetus complex. Această muzică m-a preocupat mult, mult de tot, iar imboldul mi l-a dat în ’83 un disc imprimat de Simha Arom. Acum aş caracteriza muzica dumneavoastră – fără legătură cu ce am discutat adineauri, ci total independent de aceasta – după filiaţiile melodicii. Adică relaţia cu sud-estul european – şi mă refer nu numai la România, dar şi la alte filoane existente acolo: slav sau grec, al culturii turceşti sau albaneze. Mă gândesc la faptul că acest mod de ison, de sunete originare lungi, ţinute, şi deasupra lor, melodii melismatice, este foarte răspândit mai ales în Albania de sud şi într-o populaţie română, diferită însă de români – aromânii.
ŞTEFAN NICULESCU: Am studiat şi eu această tradiţie.
GYÖRGY LIGETI: În creaţia dumneavoastră se observă mai mult din acest mod de gândire. Cum vedeţi polifonia caucaziană, georgiană?
ŞTEFAN NICULESCU: Am ascultat-o, însă foarte puţin.
GYÖRGY LIGETI: Aş caracteriza următoarea particularitate globală în muzica lui Niculescu: gândirea cu blocuri sonore (în Ison II, de exemplu), cu blocuri care se schimbă. Bunăoară în Opus Dacicum – din păcate nu se cântă aici (în Wien Modern) –, cea mai amplă lucrare orchestrată a lui Niculescu pe care, o cunosc, există blocuri care nu vin numai unul după altul, în succesiune, ci şi cresc unu într-altul. Dar cred că aşa ceva e valabil şi în Cantos: percuţia începe un nou bloc din interiorul suflătorilor. Aşadar se poate să fie aşa, o creştere unul dintr-altul, sau clare succesiuni de blocuri, colaje, montaje. Aceste blocuri au devenit, în interiorul lor, diatonice (de pildă în Ison II). În Cantos – piesa pe care o ascultăm azi – se folosesc alte tipuri intervalice: microintervale. Eu am denumit acest sistem – iar Niculescu a fost foarte impresionat şi a spus că nu s-a gândit la asta – un diatonism microintervalic. Apoi… Aşadar, limba mea maternă este maghiara, m-am „înrădăcinat” desigur în cultura maghiară, dat fiind că până la vârsta de 8 ani am vorbit româneşte, iar timp de 7 ani (între vârsta de 10 şi 17 ani) am urmat cursurile unei şcoli româneşti, am o foarte, foarte adâncă nu numai cunoaştere, dar şi iubire pentru cultura română. Pentru cultura română, în cadrul căreia se suprapun multe straturi: cel latin, cel bizantin – foarte puternic prin biserica ortodoxă –, un strat slav (despre care nu mai e la modă să vorbim acum…) şi similitudinile balcanice, extrem de puternice. Deci, în limba română – eu nu cunosc albaneza, dar am citit despre ea – lexicul este cam 90% latin, dar sintaxa frazei se apropie mult de vorbirea albaneză, continuând o tradiţie neîntreruptă a culturii balcanice arhaice – ilirice şi tracice – prin fundamentul geto-dac al culturii române. Apoi, aşa cum galii romanizaţi au devenit francezi, dacii latinizaţi s-au transformat în români. Şi aceasta nu este o fantasmagorie şovină sau mistică: pe Columna lui Traian din Roma, prizonierii de război daci au acelaşi mod de a se îmbrăca precum ţăranii români de astăzi. Mai există încă şi azi, nu-i aşa?
ŞTEFAN NICULESCU: Da, încă.
GYÖRGY LIGETI: Şi aici, identitatea este incontestabilă. Eu văd în muzica dumneavoastră o legătură extrem de puternică cu această tradiţie. Există multe aluzii. Mă gândesc acum la Ison II, la momentul unde percuţia domină (percuţia cu instrumentele de piele, de lemn, dar şi bongos, timpani), şi apoi o nouă secţiune, unde revin flautele şi trompetele, trombonii, clopotele. În amintirea mea – de copil la Cluj – stăruie această asociaţie aproape incredibilă, muzical-programatică aş zice chiar; înainte de Paşti, în biserica ortodoxă clopotele tac, iar când vine Paştele se aude toaca. Şi azi mai e aşa?
ŞTEFAN NICULESCU: Da, aşa e.
GYÖRGY LIGETI: Şi pe urmă, când „Christos a înviat din morţi”, din nou bat clopotele. Poate că în Ison II aluzia este inconştientă: acum percuţia, sonorităţi de lemn şi apoi clopotele. Ar fi o ipoteză…
ŞTEFAN NICULESCU: E posibil.
GYÖRGY LIGETI: Deci este posibil. Asta e frumos. Asta e cel mai frumos: ancorarea inconştientă în cultura umană de influenţă latină, balcanic-arhaică, bizantină. Astfel descopăr şi concepţia dumneavoastră despre blocurile sonore şi extraordinara originalitate. Dumneavoastră sunteţi – şi cu aceasta îmi închei observaţiile – cineva care a făcut un lucru absolut personal; în pofida prezenţei la Darmstadt sau a corespondenţelor teoretice cu mine, de pildă, deşi noi nu ne-am cunoscut, dumneavoastră compuneţi într-o manieră cu totul originală. Şi această muzică trebuie să fie pretutindeni cunoscută.
Dialog apărut în INFINITEZIMAL 9 (2017)
