Prețul laptelui

de Sebastian-vlad Popa

 

„Vom fi cu atât mai darnici, răsplătindu-i / de vreme ce ei nu ne dau nimic.”

Ei nu ne dau nimic; dar noi suntem parte din întâlnirea cu ei; de la întâlnirea cu ei noi nu trebuie să fim absenți; deci noi nu trebuie să dăm măsura egală a nimicului lor, care ar echivala cu absența noastră de la întâlnire; nouă ne rămâne să plătim nimicul lor cu ceva, să răsplătim nimicul primit de la ei, ca semn al prezenței noastre la întâlnirea cu ei. Apoi, neavând ce plăti, înseamnă că vom fi „cu atât mai darnici”, adică vom risipi cât mai mult, pentru ca actul nostru de prezență să nu fie șovăitor sau parțial.
Dar ei? Ei au dat atât cât au putut da. Cât au dat ei nu are nici o importanță. Nu ei sunt subiectul. Ei sunt o întâmplare a istoriei. Subiectul istoriei suntem noi; subiect pe care întâmplarea istoriei l-a trezit, l-a chemat la prezență. Singurul adevăr care decurge din istoriile lumii este mărturia noastră, prezența, și nimic în afara ei.

Rostind fraza de la început, regele Theseu o instruiește pe Hipolita cum trebuie prețuite scenele de teatru pregătite de meșteșugari, la sărbătoarea nunții lor. Hipolita reclamase urgent stângăcia meșteșugarilor. Pentru că ea vede ce se vede și, văzând ce se vede, ea spune: nu! E puțin ce se vede, adică nimic. Hipolita are spirit critic și spune lucrurilor pe nume: nu e destulă realitate. Niciodată nu e destulă. Puterea de aspirație a femininului shakespearean e nelimitată. Iar această nelimitată putere de aspirație (în sensul concret de citit: aspirație) a realului este totodată și prodigiul (temperabil) al ființei feminine. O asemenea energie, etern nesatisfăcută, de incorporare a realului și de adăpostire matricială a lui, o decontează femininul prin vocația lui critică și negatoare, la valoarea exactă a prejudiciului. Așa sunt Hipolita, Kate scorpia, Lady Ann sau Lady Macbeth… Vitalitatea femininului trebuie înțeleasă ca un neîncetat travaliu de schimb, de echivalență, de corectitudine și de concretitudine, iar ceea ce este evident trebuie trăit (sau „plătit”) la măsurile evidenței și nu altfel.
Într-adevăr, Hipolita vede un teatru jalnic, jucat de oameni care nu știu să disimuleze. În prologul lor nesăbuit și lucid, meșteșugarii își anunță și catastrofa și metoda prin care au obținut-o: cu expunerea la public deopotrivă a rolului și a identității actorului („brechtianism” timpuriu, în derâderea shakespeariană de toate conținuturile vide ale teatrului de oricând…). Hipolita răspunde imediat: „Nu-mi place să văd chinul stângăciei, / Nici gândul bun murind la datorie.”
Nu vei vedea așa ceva, o asigură Theseu.
Dar nu s-au dat ei singuri în vileag, se încăpățânează mireasa? „N-au spus că sunt nepricepuți cu totul”?
Ba da, așa au spus, și așa au și făcut. Și n-am văzut teatru mai prost, recunoaște Theseu. Dar pe cât n-am primit noi de nimic, cu atât mai mult să-i răsplătim noi. Nu dăm realității prețul ei egal, o prețuim mai mult, e însăși rațiunea prezenței noastre în realitate.
Tocmai schimbul inechitabil al privirii cu ce se vede îl interesează pe Theseu, adică singura rațiune a privirii. Rostul privirii nu e să prelungească tautologic realitatea. Numai ființa nedesprinsă de natural prețuiește concret și echitabil darul evidențelor. Rațiunea plătește un preț mai mare. Supraplătește realitatea. Ea sare peste corectitudinea schimbului egal, care menține ordinea în sânul naturii. Altfel, realitatea nu se arată privirii, se arată doar vederii. Nu o ai, îndeplinindu-se, decât dacă prețuiești cu mai mult „mai puținul” pe care realitatea știe să ți-l dea, asta-i aporia shakespeariană a masculinului, a rațiunii. Dar și a nebuniei. A plăti nimicul, pe deasupra risipind, nu e o nebunie? Abia aici trăiesc histrionii shakespearieni: în aporie; în acel theatrum care nu arată nimic pentru că nu poate fi reprezentat.
Să plătești prea mult pentru că nu ai primit nimic poate fi la fel de explicit și de histrionic ca și nebunia sfinților nebuni. Dar Theseu este nebun, nu sfânt. Dimpotrivă, e un nebun contabil. El supraplătește prețul mic al realului, e singura cale de câștig. Nebunia lui e seculară și stoică. Când nu platonizează direct, traducând sensibil aporii filozofice, Shakespeare pune temeiul rațiunii în detestata (și totuși legitima) vecinătate a platonismului, care este stoicismul. Invariabil, nebunia shakespeariană, fiind înțeleaptă, e stoică. Numai nebunii au rațiunea sărăciei, a privațiunilor, a refuzului de a echivala privirea cu vederea. Și totodată au rațiunea risipei, care e perfect complementară sărăciei. Neavând altceva decât ce poartă asupra lor, nebunii și stoicii, nebunii stoici risipesc prezență, risipesc prețuri și supraprețuri în contul oricărui nimic aparent al realității.

Așa sunt Hamlet, dar mai ales Edgar din Regele Lear, și Lear însuși: cu toții cad din rangul și mândria opacă a rangului, în nebunia copilăroasă și rațională a răsturnărilor inaugurale. A fi nebun înseamnă a avea rațiunea nebuniei.
Un nebun stoic este și regele atenian din Visul unei nopți de vară. El o îmblânzește pe Hipolita, sălbatica regină a amazoanelor, înfrântă pe câmpul de luptă și adusă în cetatea rațiunii – cum?
O învață nebunia.
O învață să plătească pentru nimic. O dezvață de atavismul echității.
Același joc în pierdere îmblânzește și scorpia. Ca să deprindă privirea, în locul vederii celei niciodată îndestulate de aparențe, mereu sub înălțimea rangului ei de Fiică dintâi a celei mai bogate familii, Catarina va fi trasă de Petruchio într-o bolgie a stoicismului aspru, cu înfometări și opintiri trupești nemaitrăite până atunci. Ca și Theseu, logodnicul din Îmblânzirea scorpiei recurge la pedagogia prețuirii pentru nimic: umilința unui drum pe jos prin noroaie; apoi găzduirea de coșmar într-un castel ai cărui slujitori fuseseră dresați să-l arunce în haos. Toate chinurile Catarinei sunt clamate sărbătorește, de către logodnicul ei histrionic și stoic, ca experiențe ale neprețuitei vieți, în contul căreia plătim prea puțină prezență… Umorile negre ale Catarinei le răstălmăcește Petruchio, numindu-le noblețe și delicatețe feminină. Jignirea o numește seducție, brutalitatea o numește grație. Durerea o numește noroc. E un truc speculativ, o supralicitare a evidenței joase și josnice, tocmai pentru a o determina pe Catarina să plătească cu un preț mai generos virtuțile adevărate (atât cât sunt) ale logodnicului.
Iubirea este la rându-i un act speculativ, o suprainvestiție a subiectului îndrăgostit, într-o realitate a cărei definiție nu poate fi alta decât prezența nedrămuită. Petruchio, hedonistul platonic, are certitudinea că iubirea nu se naște din evidența criteriilor obiective, frumusețe trupească, aptitudini, educație aleasă, deprinderi cucernice sau dimpotrivă, patimă și senzualitate. Pare să fi înțeles că iubirea e puterea subiectului de a prețui, și de a prețui „cu atât mai mult”: nu altceva decât o iluzie, o întrupare. Ai să observi nu doar absența oricărui detaliu de întrupare feminină a Catarinei (de care se face abuz în cazul părelnic-cuvioasei Bianca, sora ei), dar mai ales te vei întreaba cum ajunge Petruchio la femeia vieții lui, adică la scorpie!

Romeo fusese sedus de absența chipului Julietei. În schimb, Petruchio știe că femeia vieții lui trăiește în absența chipului, și că este scorpia.
Încă o dată: hedonia lui Petruchio are o rațiune urgentă. Iar rațiunea, asemeni plăcerii, se întoarce mereu la principiul ei stoic – nu căuta aparența, nu căuta întruparea, acontează realul cu propriul tău subiect. În regim de falsă comedie italiană, el își caută soție, fără nici o pretenție legată de înfățișarea și bunele maniere ale fetei, cerând ca singur criteriu mărimea zestrei. În realitate, Petruchio refuză promisiunea oricărei întrupări. El înaintează orbește, evitând avatarurile „agreabile” ale feminității, către esența căutarii lui, care este femininul. Hazardul averii celei mai mari nu-l poate încurca: orice femeie se va ivi, ea va purta cu sine furia inechității dintre puterea ei insațiabilă de a incorpora (și stăpâni) și veșnic prea vlăguita substanță a realității de incorporat. Aici vrea să ajungă Petruchio, la această furie. Femeia iubită nu se află nicăieri altundeva decât aici, în furia ei, și nu are alt chip decât pe cel al furiei. A lui nu ar fi devenit niciodată luând-o în posesie pentru prețul părelnic al virtuților ei evidente. A lui nu poate fi decât ființa adâncă a femininului, ființa furioasă transfigurată – prin nebunie, prin stoicism. Pentru că numai așa îndărătnica va învăța cum se plătește „cu atât mai darnic” darul experienței, oricare ar fi acest dar. Și numai așa femeia înfățișată lui, sub orice întrupare, va deveni icoana unei iubiri (încă nematrimoniale) guvernate de plăcere.

Nebunia e rațională. Ea, nebunia, cumpănește realul, adică îl investește cu energia subiectului cumpănitor. Căci rațiunea, din a cărei substanță e făcută nebunia, poate supraplăti evidențele, ba chiar le poate răsturna. Numai rațiunea o poate face. Și nebunia ei.
De partea cealaltă, iraționalul stabilește raporturile corecte de echivalență, de schimb. Și de egalitate (niciodată îndeplinită, așa cum egalitatea rămâne dintotdeauna un idol abstract).
Tocmai corectitudinea echivalenței descumpănește. Realitatea rămâne scufundată în evidența ei primă și nu însuflețește privirea. Cu toate că îl numim irațional, el este resortul unei conștiințe, inseparabile de condiția naturală a omului: conștiința critică. Ființa vie cere echivalentul funcțiilor ei și al puterii ei de încorporare, nu mai puțin, nu mai mult. Nu e valabil decât ce răspunde în proporție egală unei evidențe și ce umple co-respunzător o lipsă.
E adevărat să spunem că femininul locuiește în irațional, dacă adăugăm că iraționalul nu este o expresie a dezordinii sau a răului distructiv. Dimpotrivă, iraționalul este, la Shakespeare, coeziunea formelor realului, este solidaritatea prin echivalențe, principiul perpetuității. Iar coeziunea și perpetuitatea sunt un proces critic, de pierderi și deconturi, de regenerări și ciclicități. Aici locuiește femininul, în irațional: adică în conștiința critică a restituirii întregului originar, conștiință de care nebunii și înțelepții shakespearieni sunt străini.  

Dialogul dintre Richard și Lady Ann le apare multora ca misterios pentru că la capătul unui șir lung de blesteme, Lady Ann îi cedează lui Richard subit și acceptă să-i fie soție. Îl are în fața ochilor chiar pe ucigașul tatălui și soțului ei, pe Richard. Lady Ann e oarbă de furie și speră să-l vadă pe Richard mort. Dar Richard îi inversează raportul de echivalență, potolindu-i instantaneu jalea: nu uciderea lui, a lui Richard, o răzbună pe văduvă. Ci căsătoria cu Richard. Pentru că el nu este un ucigaș, el este ceva foarte concret și exact, îi explică Richard – el este ucigașul tatălui și soțului ei. Iar bărbatul care a dezlegat-o de tată și de soț e măsura egală a nenorocirii ei, e bărbatul ei.

Cine face distincția dintre feminin și masculin prin opoziția corespondentă dintre irațional și rațional, are dreptate dar se alege cu puțin. Corespondența aceasta e dată, și e mai degrabă o cosmogonie decât un arhetip, cu alte cuvinte nu poate fi sondată mai adânc de fenomenul ei observabil. Observabil și, în definitiv, statistic. Evocarea unei Salomeea senzuală și criminală e mai expresivă față de îndărătnicia, deja burgheză, a logodnicelor shakespeariene. Ca întotdeauna, pe prag, observarea fenomenului e inseparabilă, la Shakespeare, de contraevidențele ei obligatorii, și abia în această irezolvare se instalează arhetipul. Perechile elementare, feminin-irațional, masculin-rațional, dezvoltă șiruri analogice contradictorii înlăuntrul lor înselor, astfel încât părăsim foarte repede limitarea antropologică sau psihologică a opoziției dintre bărbat și femeie. De o parte, irațional / conștiință critică / furie / ordine / supraviețuire. De cealaltă parte, rațional / nebunie / cumpănire / demăsurarea realului / hedonie. La acest joc de contradicții și polarități adaogi opoziția dintre feminin și masculin, dar te întrebi, totuși, dacă ea însăși e corespondentă cu opoziția dintre femeie și bărbat. Și, dacă Shakespeare asociază femeia, în majoritatea textelor, primului șir, iar bărbatul cu cel de-al doilea, atunci tot el dezice aceste atribuiri.
Scenariul plății în exces, la rându-i poate fi răsturnat, odată cu genul plătitorului. Cordelia, fata cea mică a lui Lear, schimbă doar raportul de preț, de la plus la minus, dar în esență ea recurge la același joc nebunesc și stoic al prețului inexact. Cerându-i-se să declame dragostea față de propriul tată, Cordelia simte că prețul dragostei nu poate fi plătit cu prețul „egal” al cuvintelor, ceea ce surorile ei tocmai făcuseră. Și-atunci, Cordelia plătește dragostea cea copleșitoare cu cuvinte sărace. În chiar sărăcia lor stă prețul neegalabil al dragostei, spune Cordelia. Nu trebuie să găsim echivalențe adevărurilor care ne depășesc ființa, pentru că nu există aceste echivalențe, dar trebuie să „răsplătim”, cum ar zice Theseu, preamultul pe care-l primim, cu puținul netrucat din care suntem făcuți. E tot o cumpănire nebunească, în demăsură, a realului, purtând marca rațiunii – dată în dar de către poet, de data aceasta, unui chip stoic de fată. Cordelia are (și ea) o singură rațiune practică: plăcerea! Nu poate minți iubirea cu un preț fals de cuvinte. Iar prețul acestei plăceri este o treime din regat, un preț enorm și fals. Furia și iraționalul trec de partea lui Lear, care reclamă, el, inechitatea. A cerut un absolut și i s-a dat o traducere umilă a lui. Precum neguțătorul Shylock cere pedeapsă pe măsura echitabilă a legii, pentru un prejudiciu produs de hazard. Doar pribegia stoică prin furtună, deposedat de regat și de fiice, îl va vindeca pe Lear de vanitatea schimbului egal; iar pe Shylock hazardul răsturnat și iertarea stoică pe care o primește.
Ceea ce înseamnă că rațiunea, nebunia, prețul plătit inechitabil sunt ipostazieri ale omului modern peren, ale omului care se smulge din natural și transfigurează realul; ale masculinului care instruiește femininul, depășind conștiința critică a evidenței obligatorii; nu însă, în chip obligatoriu, și ale bărbatului, întâlnindu-și femeia. O femeie sau un bărbat pot experimenta arhetipic, în teatrul lui Shakespeare, oricare dintre categoriile șirurilor corespondente iraționalului și raționalului, dincoace de cosmogonia opoziției dintre feminin și masculin. Femeia și bărbatul sunt fiecare în parte o întrețesere de feminin și masculin, două corpuri luminate de lumina întrețesută a doi sori. Până la punctul critic al maternității.

„Am alăptat”, spune Lady Macbeth.
E un scurt ocol cu tâlc, căruia îndeobște oamenii de scenă nu îi dau nici o atenție. Lady Macbeth nu e o vrăjitoare de simțuri, o ispititoare. „Am alăptat și știu…” Lady Macbeth știe că nașterea e un act necondiționat și aspru, în contul căreia făptura cea nouă are de împlinit, la fel de necondiționat și de aspru, istoria.
„Am alăptat și știu cât de duios / Iubești pe pruncul căruia-i dai sânul, / Dar i-l smulgeam din știrbele-i gingii / În clipa chiar când îmi zâmbea-n obraz / Și creierii-i zdrobeam, de-aș fi jurat / Cum te-ai jurat!”
Omul jurase că va înfăptui o crimă, în urma căreia va căpăta coroana. Acum ezită. Ar făptui și n-ar făptui. Omul trăiește în aporia faptei: nefăptuitorul rămâne în urma istoriei; făptuitorul dă făgaș nou istoriei, purtând cu sine păcatul faptei. „Dar cine poate fi-nțelept, deodată, / Și scos din minți, domol și furios, / Leal și nepărtinitor?… O, nimeni!”. Istoria nu o fac nebunii, stoicii, nehotărâții. Istoria o face cel ce plătește prețul egal al laptelui dureros dintâi.

Text apărut în INFINITEZIMAL 8 / 2016 / femininul

Share Button

Leave a Reply